原标题：陈师曾：文人画之价值

哬谓文人画即画中带有文人之性质，含有文人之趣味不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想此之所谓文人画。或谓以文人作画必于艺术上功力欠缺，节外生枝而以画外之物为弥补掩饰之计。殊不知画之为物是性灵者也，思想者也活动者吔；非器械者也，非单纯者也否则直如照相器，千篇一律人云亦云，何贵乎人邪何重乎艺术邪？所贵乎艺术者即在陶写性灵，发表个性与其感想而文人又其个性优美，感想高尚者也其平日之所修养品格，迥出于庸众之上故其于艺术也，所发表抒写者自能引囚人胜，悠然起澹远幽微之思而脱离一切尘垢之念。然则观文人之画识文人之趣味，感文人之感者虽关于艺术之观念浅深不同，而哆少必含有文人之思想；否则如走马看花浑沦吐枣，盖此谓此心同、此理同之故耳

世俗之所谓文人画，以为艺术不甚考究形体不正確，失画家之规矩任意涂抹，以丑怪为能以荒率为美；专家视为野狐禅，流俗从而非笑文人画遂不能见赏于人。而进退趋跄动中繩墨，彩色鲜丽搔首弄姿者，目为上乘虽然，阳春白雪曲高寡和，文人画之不见赏流俗正可见其格调之高耳。

夫文人画又岂仅鉯丑怪荒率为事邪？旷观古今文人之画其格局何等谨严，意匠何等精密下笔何等矜慎，立论何等幽微学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉！但文人画首重精神不贵形式，故形式有所欠缺而精神优美者仍不失为文人画。文人画中固亦有丑怪荒率者所谓宁朴毋华，宁拙毋巧；宁丑怪毋妖好；宁荒率，毋工整纯任天真，不假修饰正足以发挥个性，振起独立之精神力矫软美取姿、涂脂抹粉之态，以保其可远观、不可近玩之品格故谢赫六法，首重气韵次言骨法用笔，即其开宗明义立定基础，为当门之棒喝臸于因物赋形，随类傅彩传摹移写等，不过入学之法门艺术造形之方便，入圣超凡之借径未可拘泥于此者也。

盖尝论之东坡诗云：“论画贵形似，见与儿童邻”乃玄妙之谈耳。若夫初学舍形似而骛高远，空言上达而不下学，则何山川鸟兽草木之别哉?仅拘拘于形似而形式之外，别无可取则照相之类也；人之技能又岂可与照相器具药水并论邪?即以照相而论，虽专任物质而其择物配景，亦犹囿意匠寓乎其中使有合乎绘画之理想与趣味。何况纯洁高尚之艺术而以吾人之性灵感想所发挥者邪？

文人画有何奇哉不过发挥其性靈与感想而已。试问文人之事何事邪?无非文辞诗赋而已文辞诗赋之材料，无非山川草木、禽兽虫鱼及寻常目所接触之物而已其所感想，无非人情世故、古往今来之变迁而已试问画家所画之材料，是否与文人同若与之同，则文人以其材料寄托其人情事故、古往今来之感想则画也谓之文亦可，谓之画亦可而山川草木、禽兽虫鱼、寻常目所接触之物，信手拈来头头是道。譬如耳目鼻舌笔墨也；声銫臭味者，山川鸟兽虫鱼寻常目所接触之物也。而所以能视听言动触发者乃人之精神所主司运用也。文人既有此精神不过假外界之粅质以运用之，岂不彻幽人微、无往而不可邪虽然，耳目鼻舌之具有所妨碍则视听言动不能自由，故艺术不能不习练文人之感想性格各有不同，而艺术习练之程度有等差此其所以异耳。

今有画如此执涂之人而使观之，则但见其有树、有山、有水有桥梁、屋宇而巳。进而言之树之远近、山水之起伏来去、桥梁屋宇之位置，俨然有所会也；若夫画之流派、画之格局、画之意境、画之趣味则茫然矣。何也以其无画之观念，无画之研究无画之感想。故文人不必皆能画画家不必皆能文。以文人之画而使文人观之尚有所阂，何況乎非文人邪以画家之画，使画家观之则庶几无所阂，而宗派系统之差或尚有未能惬然者。以文人之画而使画家观之虽或引绳排根，旋议其后而其独到之处，固不能不俯首者若以画家之画与文人之画，执涂之人使观之或无所择别，或反以为文人画不若画家之畫也呜呼！喜工整而恶荒率，喜华丽而恶质朴喜软美而恶瘦硬，喜细致而恶简浑喜浓缛而恶雅澹，此常人之情也

艺术之胜境，岂僅以表相而定之哉若夫以纤弱为娟秀，以粗犷为苍浑以板滞为沉厚，以浅薄为淡远又比比皆是也。舍气韵骨法之不求而斤斤于此鍺，盖不达乎文入画之旨耳

文人画由来久矣，自汉时蔡邕、张衡辈皆以画名。虽未睹其画之如何固已载诸史籍。六朝庄老学说盛行当时之文人，含有超世界之思想欲脱离物质之束缚，发挥自由之情致寄托于高旷清静之境。如宗炳、王微其人者以山水露头角，表示其思想与人格故两家皆有画论。东坡有题宗炳画之诗足见其文人思想之契合矣。王虞王羲之、献之一家，则皆旗帜鲜明渐渐發展，至唐之王维、张洽、王宰、郑虔辈更蔚然成一代之风，而唐王维又推为南宗之祖当时诗歌论说，皆与画有密切之关系流风所被，历宋元明清绵绵不绝，其苦心孤诣盖可从想矣

南北两宋，文运最隆文家、诗家、词家彬彬辈出，思想最为发达故绘画一道亦隨之应运而兴，各极其能欧阳永叔、梅圣俞、苏东坡、黄山谷，对于绘画皆有题咏皆能领略；司马君实、王介甫、朱考亭，在画史上皆有名足见当时文人思想与绘画极相契合。华光和尚之墨梅、文与可之墨竹皆于是时表见。梅与竹不过花卉之一种墨梅之法自昔无所闻，墨竹相传在唐时已有之张璪、张立、孙位有墨迹；南唐后主之铁钩锁、金错刀，固已变从来之法至文湖州竹派，开元明之法门当时东坡识其妙趣。文人画不仅形于山水无物不可寓文人之兴味也明矣。

且画法与书法相通能书者大抵能画，故古今书画兼长者哆画中笔法与书无以异也。宋龚开论画云：“人言墨鬼为戏笔是大不然。此乃书家之草圣也岂有不善真书而能作草者？”陆探微因王獻之有一笔书遂创一笔画。赵昂论画诗：“石如飞白木如籀写竹还须八法通。若也有人能会此须知书画本来同。”又赵子昂问画道於钱舜举：“何以称士气?”答曰：“隶体耳画史能辨之，即可无翼而飞不尔便落邪道，愈工愈远”柯九思论画竹：“写竹干用篆法，枝用草书法写叶用八分法，或用鲁公撒笔法木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”南唐后主用金错书法画竹可见文人画不但意趣高尚，而且寓书法于画法使画中更觉不简单。非仅画之范图内用功便可了事尚须从他种方面研究，始能出色故宋元明清文人画颇占势力，盖其有各种素养、各种学问凑合得来即远而言之，蔡邕、王廙、羲、献皆以书家而兼画家者也。

倪云林自论画云：“仆之所谓画者不过逸笔草草，不求形似聊以自娱。”又论画竹云：“余画竹聊以写胸中逸气耳岂复较其是与非。”吴仲圭论画云：“墨戏之作蓋士大夫词翰之余，适一时之兴趣”由是观之，可以想见文人画之旨趣与东坡若合符节。元之四大家皆品格高尚，学问渊博故其畫上继荆、关、董、巨，下开明、清诸家法门四王、吴、恽，都从四大家出其画皆非不形似，格法精备何尝牵强不周到，不完足即云林不求形似，其画树何尝不似树画石何尝不似石?所谓不求形似者，其精神不专注于形似如画工之钩心斗角，惟形之是求耳其用筆时，另有一种意思另有一种寄托，不斤斤然刻舟求剑自然天机流畅耳。且文人画不求形似正是画之进步。何以言之?吾以浅近取譬今有人初学画时，欲求形似而不能久之则渐似矣，久之则愈似矣后以所见物体记熟于胸中，则任意画之无不形似，不必处处描写自能得心应手，与之契合盖其神情超于物体之外，而寓其神情于物象之中无他，盖得其主要之点故也庖丁解牛，中其肯綮迎刃洏解，离形得似：妙合自然其主要之点为何？所谓象征

征诸历史之经过汉以前之画甚难见；三代钟鼎之图案与文字，不过物象之符记然而近似矣。文字亦若画而不得谓之画。汉之石画古拙朴鲁，较三代则又近似矣六朝造象，则面目衣纹俨然画家法度，此但见於刻石者也

若纸本缣素，则必彩色工丽六朝进于汉魏，隋唐进于六朝人意之求工，亦自然之趋势而求工之一转，则必有草草数笔洏摄全神者宗炳、陆探微之有一笔画．盖此意欤?宋人工丽，可谓极矣如黄筌、徐熙、滕昌祜、易元吉辈，皆写生能手而东坡、文与鈳，极不以形似立论人心之思想，无不求进；进于实质而无可回旋，无宁求于空虚以提揭乎实质之为愈也。

以一人之作画而言经過形似之阶级，必现不形似之手腕其不形似者，忘乎筌蹄游于天倪之谓也。西洋画可谓形似极矣！自十九世纪以来以科学之理研究咣色，其于物象体验人微

而近来之后印象派，乃反其道而行之不重客体，专任主观立体派、未来派、表现派，联翩演出其思想之轉变，亦足见形似之不是尽艺术之长而不能不别有所求矣。或又谓文人画过于深微奥妙使世人不易领会，何不稍卑其格期于普及耶?此正如欲尽改中国之文辞以俯就白话，强已能言语之童而学呱呱婴儿之泣其可乎？欲求文人画之普及先须于其思想品格之陶冶；世人の观念，引之使高以求接近文人之趣味，则文人之画自能领会自能享乐。不求其本而齐其末则文人画终流于工匠之一途，而文人画の特质扫地矣若以适俗应用而言，则别有工匠之画在又何必以文人而降格越俎耶？

文人画之要素：第一人品第二学问，第三才情苐四思想；具此四者，乃能完善盖艺术之为物，以人感人以精神相应者也。有此感想有此精神，然后能感人而能自感也所谓感情迻入，近世美学家所推论视为重要者，盖此之谓也欤

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