文慧1960年出生于云南，是中国当玳纪录剧场的先锋艺术家她先后创作了二十多部独立作品，其中最著名的几部作品包括《生育报告》（1999年）、《与农民工共舞》（2001年）、《红》（2015年）

此外，她也是一名电影制作人主要致力于探索和记录身体如何与不同个人材料相互，同时又如何承载个人或公众记忆文慧创作出个人化和亲密性非常高的第一人称视角纪录片和影像装置作品，如《听三奶奶讲过去的事情》（2012年）、《和三奶奶跳舞》（2015姩）等后者曾在2016年威尼斯双年展上展映。

2017年春我在上海与文慧就她的艺术创作聊过两次。第一次是在上海戏剧学院附近的街边咖啡馆第二次是在《和三奶奶跳舞》放映后以问答的形式进行的公众对话。那次放映是我以DocLab发起策划的“记忆显影”个人非虚构纪录影像系列放映计划的一部分下文是对这两次对话的编辑。

谈话的一开始文慧介绍了她是如何介入纪录剧场，以身体表演进行第一人称表达或鍺用她的话来说，通过“身体记忆”来表达；然后文慧讲述了与三奶奶拍摄两部电影的背景。我们还讨论了她如何利用身体与材料进行互动和交流以及纪录片拍摄如何进一步建构出新的交流场域。

之后我们还讨论了纪录片、戏剧表演和电影这几种媒介的相似之处文慧將剪辑视为编舞，将编舞视为剪辑认为表演者共同合作是一种共同创造的形式，她也在文中进行了一番评述文章的最后一部分讨论了莋为沟通实践的家庭记录，以及这种纪录片的公共放映

▲ 《和三奶奶跳舞》映后，余天琦、文慧与观众交流

01. 从剧场记录到影像记录，跨越多种艺术媒介的第一人称表达

余天琦：您做剧场、舞蹈、现在也做纪录片和影像装置纪录片创作，和之前剧场创作和舞蹈创作有什么不同？剧场是比较立体的而纪录片是线性的，当用这不同形式的媒介记录时有什么不同的工作方式？

文慧：我自己不会把做剧场囷做纪录片分得很开从前我虽然是做剧场，但我的方式基本是用身体记录后来有人说我们做的是记录剧场。在拍纪录片的时候我会不洎觉地掺杂一些剧场的方式这也许跟我的大半生都在做剧场中度过有关。

余天琦：您说的“ 用身体记录”这点很有意思扩展了我们对記录媒介的理解，不止是影像、声音、和剧场还有身体本身作为记录的载体和储存空间。

文慧：2011年的《听三奶奶讲过去的事情》是我第┅次拍纪录片但从记录的方式来讲《生育报告》已经开始，或许更早那段时间，从1995年到1999年我都在采访女性我当时想做关于女性的创莋，那时候我30多岁女性意识刚刚萌芽，对女性的话题和女性的生存状态比较感兴趣95年的时候，我就拿着磁带的那种小录音机（Walkman）在街上采访不同的女性，成长的变化生理的变化。发现生育对每个女性都是一个重要的节点采访时，每个人说到她们生育的过程都非常絀彩完全个人化的语言。我就想生育好像是女性表达的一个出口，“报告”也有记录的意味后来我的采访包括孕妇，接生的助产士也去了医院看着孩子出生。从1995年开始一直断断续续采访到99年那时候没有钱作出剧场，用磁带记录在发展《生育报告》的阶段，我们吔采访了我们每个演员的母亲

《生育报告》的表演不是在常规的镜框式舞台，是在一个大的空间空间里有些不同尺寸的床，舞台是多媔向的中间有个9米X9米的大的床。床单是我们小时候70年代在家里用的那种花床单这些床单不是新买的，而是我们在我家当时住的那个冰窖口胡同里一家一户敲门收购来的，10块钱一条

《生育报告》中有一个段落，我们每位女性用身体叙述着和自己有关的和生育有关的故倳我们每个舞者身上抱着或背着大包袱，像是孩子或女性自身所代的包袱，作为人体装置当我们在舞台上跳得大汗淋漓时。吴文光拿一个相机进来像男性的眼睛或者生殖器，非常暴力的把每个女演员逼到后台一个个被他的摄像机逼进后台的小黑房子。房子里的摄楿机拍摄我们几个女生脸部的特写被呈现在剧场里的大屏幕上，像被审问一样吴文光也是用他的真实身份进入， 把我们一个一个逼进尛房间然后，向我们提问

余天琦：他拿着相机，像是在把采访的过程表演出来但当时实际上是你用walkman用磁带采访的。

文慧：这是一个現场采访跟我的采访不一样。他的行动是男性的暴力的，侵略性的用镜头拍摄我们脸的特写，脸部细节包括他问话的方式，像警察男性的眼睛窥视。确实我们几个女生每天被采访的时候是比较有压迫感的我们安排了一个舞台监督，在吴文光采访到7分钟的时候僦在场外叫，“吴文光时间到”。他必须停止采访这也是一种消解的方式。

余天琦：当时是如何构思这场记录剧场的

文慧：那时还沒有记录剧场这个词。我们每个人在作品里面都不是去演一个角色每个人都是真实的你自己在台上。从94年开始我们就这样做剧场。在囼上我们没有演吴文光也没有演，而是作为纪录片导演这个身份在台上他在台上所呈现的就是他自己的身份。我们当时一点没有觉得怹暴力男权内化嘛（哈哈）。是观众看起来觉得很暴力

余天琦：许多男性纪录片导演拍摄的方式在舞台上被放大了。

文慧：这个作品昰在我们的作品里面演得最长的作品，演了10年从1999年到2009年，现在还有人邀请去演这个作品很成功，后来我们就做了《身体报告》2002年，当时正好是中国从计划经济向市场经济转型的时候我们家胡同里就开了几家发廊，北京突然有了很多洗澡堂（洗浴中心）我就带着演员去澡堂看那些身体的消费和被消费，澡堂子里面就很像一个剧场一个小房间里15张床上躺着15个各式各样的身体，另外15个搓澡工面无表凊在用力搓着这些身体好像她们是在摆弄一堆肉。那是一个物欲横流的时代《身体报告》里，吴文光在里面做了很多视频的实验在哋板上，脖子上等演员身体和影像互动。

▲ 2012年 草场地身体工作坊

余天琦：这两个剧场是你们俩最早的合作吗

文慧：不是。我们最早的匼作叫《马桶》（副标题《同居生活》1995年）

1994年我创作了《100个动词》，有关女人一天的劳作我当时邀请身边的普通朋友，包括我自己來表演自己生活中身体的劳作：擦地板、洗衣服、洗澡等。真实的身体在台上不是被训话的身体。那时候没有演出费排练完就请朋友吃顿饭。

做第二个作品的时候不能再请朋友了，只有问他要不要一起演。我们俩在台上讲我们的私人生活没有剧本，而是从一个个話题即兴的讲述，排练发展出来的。我们俩都在舞台上中间放了一个马桶，另外台上有三台幻灯机，一台放我们俩以前的老照片第二台放我们一天的日常生活，我们请了一个摄影的朋友来我们的家里拍摄我们一天的日常从早上起床到晚上睡觉。我们自己讲自己嘚故事同一个话题我从我的角度讲，他从他的角度讲

余天琦：吴文光在做《流浪北京》之后，你们俩做了很多剧场你们俩如何认识？95年已经在一起了

文慧：我们俩81年就认识了。

余天琦：一起去了北京

文慧：我85年去北京舞蹈学院上学，两年后他就过来我们在一起33姩。

余天琦：《马桶》也是一场第一人称演绎、记录

文慧：是的，包括我们俩第一次性经验第一次人流。这个戏97年在伦敦、98年在纽约、葡萄、香港、演出了首演是在广东第一届小剧场艺术节演出的。有现场同声翻译

有点像是治疗。比如说我有讲到，家里有6个文件櫃他占了5格，我只有一格我经常要抱着我的笔记和书在家里找地方，有时在床上有时是在餐桌上。吃饭就随便放在附近当时我没囿电脑，我用的电脑是他的旧电脑给我用。开机都很难开开得很慢，我按完开机开关去干点家务活，回来看还没打开

余天琦：家裏有书房的，一般都是男的在用很少有女性有自己的书房的。女性中家里很少有自己的空间

文慧：后来我们就买了一个很大的桌子，怹就用那个很大的桌子把之前的小桌子淘汰给我了。

余天琦：他没有想跟你共用这个大桌子

余天琦：这种剧场创作和演出对他之后的紀录片创作有很大影响。

文慧：是的肯定的。吃住工作都在一起但他可能会否认，可能从来没有意识到这些剧场的东西对他的影响吧有个观众跟我讲，在《马桶》这个作品里你讲的都是你自己的事情，吴文光都是在说“我朋友说”“我妈妈说”，很少说他自己的感受可能这是男女不同的地方吧。

余天琦：当时怎么想到这个想法

文慧：80年代同居这种话题还是很敏感的。当时同居就像犯法一样让囚害怕我们讲从80年代一起生活的故事讲。每次排练我们都会拍摄把它记录下来。这是一种习惯也是一种工作方式吧。

余天琦：您的莋品很多都涉及个人记忆身体如何回应文化和个人经历，身体如何去呈现这些记忆当你在舞台上呈现真实自己的时候，其实也是在呈現那个自己的身体记忆

文慧：从80年开始，我便开始反思我的成长环境这些东西，对我个人来说我是非常纠结的，包括我的身体都是佷纠结的状态我没法解释。我一听见样板戏的音乐我就会激动你们是没有这种感觉的，可能你们听周杰伦20年以后，你听周杰伦有感覺就是你会带着这种感觉进入一种东西，这个东西你自己说不清楚我就是想做这个东西。

余天琦：对某种文化已经有生理反应了

文慧：从2008年开始，我一直在研究身体记忆就是身体记忆怎么样联系到社会和历史。后来我跟国外的一些艺术家、作家也谈过关于身体记忆嘚问题其实这个身体记忆，包括跟你的上一辈再上一辈，爷爷奶奶再上一辈，他们的历史和你现在所有的这个都是有关系的，都昰有关联的这是为什么我想做《红》，《红》是文革期间关于我成长的环境在这个纪录剧场里，四个表演者都是以他们的真实身份参與呈现他们对那段历史的身体记忆。

03. 关于拍摄三奶奶的背景

余天琦：这次我们选择的主题是跟记忆有关也是因为记忆跟我们每个人都囿关，无论是涉及到民族、群组或者是社区的集体的记忆，还是被强化的节日、庆典强化的公共的记忆还是涉及到每个个体的个人记憶。记忆塑造我们是谁影响我们思考过去、展望未来，都是伴随着我们您关于三奶奶的两部片子都是与记忆有关。能讲讲为什么拍摄彡奶奶吗

文慧：2010年的时候我们草场地在做民间计划，每个人回自己的村子去拍摄三年饥荒2011年，我爸爸得了癌症就是胰腺癌，很快茬半年之间，从很健康的一个人我父亲去世。他在医院的时候最后一个月的时候，我一直拿着摄像机一直陪着他，我就想问我们家嘚历史因为我小时候有一个经历，我父亲一直在写入党申请书一直没有批准，我一直不知道为什么他入不了党但他没有跟我说。我隱隐知道一个东西是他们家是地主他也没跟我说，他也不告诉我在医院里面他也没说，我一直问他他都是说你奶奶挺好，就说一些佷淡开水的事情

后来我就问我的姑姑，我爸爸的妹妹我们家的历史应该去找谁。我那个姑姑就跟我说你应该去找一个三奶奶，这个彡奶奶我从来没有见过我想这个我就找三奶奶跟她谈。在我家里面没有人跟我讲过三奶奶这个人，只有我姑姑跟我说她住得很远，伱不要去在大山里。我说我还是想去我姑姑就陪我去了，坐车很远去到那里。

我开始第一次去是想问她三年饥荒，还有就是我爸爸小时候的事情因为她比我爸爸只大5岁左右，她比我大伯大一岁她嫁入这个家庭的时候，刚12岁所以他们都是在一起玩的，她完全记嘚过去的事情她完全不顾忌，她把所有的过去的事情就跟我讲我开始是跟她谈饥饿，她就说“我没有饿过。因为三年饥荒的时候喰堂卖饭的那个人，我在旧社会帮助过她，那个女的生孩子她没吃的，我给她送吃的后来她在食堂，她就给我吃的”

她就开始说洎己的事情，就一直在说她自己的故事回去我就觉得她的故事太好听了，因为她可以一讲三个小时不停后来我又去了，我再回去村里跟她住了10天，我说每天都跟你玩听你讲故事，每天我们就把镜头放在那儿三奶奶就给我讲故事。

▲ 纪录片《听三奶奶讲过去的故事》剧照

余天琦：所以说它最早是作为“民间记忆计划”的一部分但挖掘的更深。不再是关于这个项目指定的“三年自然灾害”的记忆洏是关于三奶奶的个人记忆，以及她自己并且从一个性别的角度出发。

文慧：可以这么说我一共拍摄了三种素材：1.生活场景，2.剧场式嘚-身体和物体发生关系3.采访。《听三奶奶讲过去的事情》基本上是三奶奶的叙述都是说话，三奶奶就把她记得的家庭的历史说出来仳如土改。还有一些场景式的表演《跟三奶奶跳舞》是《听三奶奶讲过去的事情》的姊妹篇。第一部片子没用的素材我用在这里了两蔀在一起，你会更清楚为什么要跳舞不是说跳舞好玩跳得开心，当然跳舞是开心我在途中会经常跟三奶奶说，跳跳舞就开心了比如說，有两口大锅三奶奶劳作，煮猪食都是用这个大锅我觉得这个大锅很好玩，我就想坐进去玩她说好啊，我也想进去她是个非常鉮奇的奶奶。我们俩就都坐进去我问她您做过飞机吗，她说没有火车都没有坐过。还有她每天中午吃完饭都坐在小凳子上睡一觉我僦模仿她的姿势也睡，居然也真的睡着了她每天都戴着帽子，我就特别想看看她的头发有多长

04. 通过影像和剧场的身体沟通

余天琦：是嘚，这些我们在《跟三奶奶跳舞》里都有看到作为那个的姐妹版，里面呈现很多你们之间以身体发生的沟通和联系

文慧：对我来说，峩会特别留意身边的材料我是用身体与材料打交道。比如在《生育报告》里我们用了70年代的床单在纪录片里，便记录了身体与材料的關系包括身体与相机。可能一直在用身体所以会充分地用身体来调动。其实我是机器盲对焦经常用身体去对，而不是相机对身体拍纪录片的时候，拍着拍着会用身体去动很自然的身体带去记录的过程。访问的时候有时候会紧张，做深呼吸让自己平静下来。

再說三奶奶怎么开始跳舞的第一部片子的最后一个镜头，是三奶奶蒙着我的眼睛我们两个身体在动。其实那天是因为停电村子里总是茬停电，没有电我要走的那天晚上，我出去外面回来9点钟，三奶奶通常7点钟就睡觉了那天9点，她还坐在门口等着我我就特别难过，我说三奶奶还在等着我我就过去跟她坐着，我跟她坐在一起手拉着手。大家刚才看到很多虚焦的地方因为拍摄那段时只有我一个囚。通常镜头放在我们俩的前面我就坐在那儿抓着三奶奶的手，两个人聊天她就说不舍得，你还会回来吗我也跟她说，我肯定要回來说着说着我就开始看镜头，我想看一下镜头是不是一直在拍着我一看镜头，我刚回来她就开始，她身体就往前带着呼吸就完全兩个人的身体就开始，她就往前我就往后，一看往后我再往前，我往旁她又往那边，我们两个就开始在镜头面前动起来一动我们兩个就动了45分钟，就是这样为什么说你看见我了吗？其实是看见那个镜头就是你看见了吗？我看见了你看见我了吗？我看见了就昰这样的，三奶奶的身体就开始动了

2011年拍完这个片子以后，这个纪录片在维也纳电影节和别的电影节放映我就觉得其实很想把这个纪錄片转换成一个剧场。因为三奶奶的故事很像一个中国女性的历史她讲她12岁嫁给我三爷爷以后，14岁生孩子14岁第一个孩子，孩子生下来彡天就死了20岁就离婚，慢慢的就是土改整个全家，家已经没有了然后文革，就是一直她讲了她的整个历史就好像中国女性的历史。所以我就觉得像这样的一个故事可以用一个真实的关系在舞台上呈现。因为当时三奶奶已经84岁了她不可能出去走山外面。所以我就邀请了我的母亲还有小银。

余天琦：个人的历史家庭的历史，通过影像、再转换成更为抽象一点的剧场

▲ 《和三奶奶跳舞》剧照

05. 剪輯的时候像是编舞，编舞的时候像是剪辑

余天琦：做记录剧场一个舞台，需要跟很多人合作但纪录片非常作者式的，比较个体

文慧：是的。做剧场是很多人的合作我们的演员，都是自己演自己不是去扮演一个角色，我们拒绝扮演身体动作是每个人自己的。演员吔是创作者之一她不是身体工具，而是用自己的身体呈现自己的故事只是说之后如何链接，如何组成我再进行‘编辑’整合。

余天琦：像你之前说的：剪辑的时候像是编舞编舞的时候像是剪辑。

文慧：是的我有这种体会。舞台上先让演员用自己的身体去呈现，伱再去选择如何去联系这样演员很开心，他们也是在做自己的作品我们‘共同创作’。在剪辑台上不觉得是平面的，放置画面的时候也像是在编舞，也是立体的有空间的。包括对声音的运用

张真说《听三奶奶讲过去的事》，很有节奏她说这个是跟民间其他的爿子的区别。很有节奏

余天琦：你是在用身体做电影，呼吸的感觉在画面呈现和剪辑中都很有明显那种身体内在的节奏，不是表面那種画面上剪辑蒙太奇的节奏和变化

余天琦：对你影响比较大的艺术家有那些？

文慧：皮娜鲍什是我非常尊敬非常喜欢的还有chrismarker，我也是非常喜欢的3、4年前开始，他的《北京的星期天》《没有日光》，虚构了一位女性的画外音非常喜欢。当时我看之后觉得非常喜欢，还想去看

余天琦：你现在在做的项目？

文慧：两年前我跟布拉格Archa剧院合作的一个作品，叫做《普通人》这个作品今年7月（2019）会在法国Avignon 艺术节演出。

这个作品反映两个不同的共产主义故事在我们三年的研讨期间，所有参与者都相互采访了他们各自的背景我们采访過的最年长的参与者出生于1936年，最年轻的是1988年我们意识到有许多我们不能也不会忘记的历史关系。所以我们使用时间轴作为项目的主线

这个作品是2017年首演，2015年到2017年一直在排练2017也在巴尔干半岛演出。做作品还是需要时间沉淀之后，会有另外的想法

▲ 2018年11月美国纽约大學工作坊

06. 作为沟通实践的家庭记录

余天琦：我们在座的都是相对年轻的一代。我们想对自己的家庭或想对自己的过去有了解，家庭是从哪儿里来的我们怎么成为现在的样子。从我自己的经验来说我是非常典型的，之前从河南移民到深圳之后又去国外读书、工作，回國之后也是经常各个城市到处跑。我一直在思考家的问题和记忆的问题不光是自己的记忆，还是家族的记忆家族的经历，那些构成叻我们是谁家现在对我们来说又是什么呢？是一个想象中的家还是其实从某种意义上来说，我们今天能在一起在上海聊这件事情也說明家的概念的变化。

文慧：其实我特别喜欢你选择的这个题目我想在座的每一个人，看片子的时候都会引起自己的振动

观众：在你嘚片子里，我们一直看到拍的人的存在那个对话的感觉，《和三奶奶跳舞》是身体的对话有些镜头拍三奶奶日常生活的一些切菜的动莋，是文老师看东西的方式特别会观察到人的一些动作和细节。我这次看有一个地方触动到我文老师说伤心的时候，跳舞就不会我那个时候有在想，好像三奶奶也是在等好像是她在等着你，就像你也在等着要跟她相遇一样你们之间的舞蹈，我也感觉到好像很多時候三奶奶像在保护你，是怕这个地上有一个渣渣会不会不舒服？说累了吗我在想，是不是她觉得你那个姿势是你累了等等，我觉嘚有很多那种东西很多纪录片想要拨开什么看，但是你们的对话之间就是说你看到我了吗？我看见了你看见我了吗？我看见了我覺得那个东西很有趣，可以让我们去反思记录这件事情

余天琦：记录者作为家庭的一部分，她的在场感交流感，构成了家族历史构建嘚一部分并且，是从她的女性的角度现在我们都有手机了，或者说都有DV了这种家庭影像的拍摄变得更加方便，甚至大家更习惯用微信上面的video做一些记录现在这种意识越来越强。之前我们有很大一块历史家庭影像是比较空白的

文慧：现在（国内的）科技，每个人家嘟有拍摄的以前还是没有。

余天琦：国外很多城市的资料馆或者是图书馆，很多都有一部分是影像资料馆还有关于这种家庭的影像，会有类别有的是捐赠。起码你想捐赠的时候有地方可以放在那里。我们现在起码有这些数字影像了自己可以整理自己的家庭影像。但我们是否需要社会上做这种以城市为标本或者说以地区、省份来做标本，是不是有这种需要我是我最近在想，也是想跟大家分享嘚我一直觉得这不只是我的个人兴趣，而是关乎蛮多人的就是问我们是谁，我们如何成为我们现代的自己一个蛮重要的问题。

文慧：个人的历史就是整个国家的历史最简单，现在任何时候拿起摄像机来就可以做。

观众：刚才讲的我们现在每个人都已经可以拿来攝像、记录生活的点点滴滴。很多时候我们自己拿起相机采访自己家里但家里人并不说什么。

文慧：相处是特别重要的就是你跟拍摄嘚对象，你不是去我去插入，我就采访是你去跟他相处，然后这样可能就会有一个平等的关系平时他说话你爱理不理，他跟你说话叻你要走了。你要有很久的时间待在一起，聊天聊着聊着都会，每个人的记忆也是断断续续的他说的那个重点，肯定是对他很重偠的东西他自动的就讲出来。

▲ 《和三奶奶跳舞》剧照

余天琦：从某种角度上来说这种拍摄构成了我们一种沟通的可能。如果我们不詓拿着相机拍摄可能有问题，我们心中有疑问的可能自己就忽略掉了，或者说自己不敢去问的很多东西拿着相机，反而是让这件事凊发生了发生了又记录下来了。虽然是很多碎片化的东西但是这个构成了我们跟家人沟通的，建立了一种可能

文慧：对，你刚才启發了我一点我想跟大家分享一点，我经常是躲在摄像机背后我觉得有一种安全感。采访聊天的时候我会稍微安心一点，很多场面特別尴尬的时候可能这个摄像机会给我信心。

07. 私人化纪录片的公共放映

观众：文慧老师好因为你说《和三奶奶跳舞》前一个是讲到土改嘚事情。我很感兴趣因为我最近在看《大江大海》，讲了很多我们可能对于那一长段的历史，只知道一些名词比如抗日战争，三年饑荒、文革我们只是一个概念，但是我们不知道那些真的是很惨烈的事情每个个体是怎么样的。纪录片我觉得它肯定是可以承载这樣的一个记录。像国内也有很多做得很好的我们可以看到个人的经验。但是很多很好的纪录片我看条目上面写得很好，参加国外的电影节什么的被外面的人看到。他拍出来的东西我们身边的事情，但是它没有被最应该看到的人看到像我们今天这样的场合，我觉得佷好太少了。

观众：我们需要这样的空间

观众：院线我只知道有一个《生门》上映了，当时去看就我一个人，后来来了一个两个囚，排片特别少找了一个蛮远的电影院去看，很好的纪录片就是没有人看，这样的话没有好的盈利模式做的人特别辛苦，不可能做嘚下去只能靠一些有理想主义的，有钱人给他们投资这个环境是在变好还是怎么样的？

余天琦：这个真的是大家都很需要这样的空間。其实我知道我们在座的有很多做电影节的做影展的，希望能够有更多这样的分享看到这些片子的机会。

观众：艺术院线这个概念提得蛮多的是不是国内应该有艺术院线，想看一些真正的非商业的，或者是好的电影多一种可能。

文慧：我觉得不用去期待什么艺術院线什么的政策在座的今天实际上我觉得今天我特别的开心，特别感动这样的年轻人。其实我也需要这样的声音你们提的问题，伱们的好奇心让我又重新点燃了，要继续拍每个人做就行了。你在家里你在客厅里做也行。你要放片子我就去，这样的环境是太寶贵了

余天琦：开始做这系列放映的时候也被问到，被学生问被同事朋友问，为什么要这样做为什么我们要看这些片子。我在想你看了这些片子之后你就不会问这些问题了，我们是需要有这种空间可能是不需要你去考虑一些商业性的。现在社会缺少很温暖的触忣人心的东西，人性的东西我觉得在座的大家，冒雨能够来也是说明对这个东西也是朝着一种理想在走的。

文慧：我特别感谢大家过來有这些问题，而且问题是关于历史的我们一直在说年轻人根本就无所谓，根本就不管那些不是，因为听到这些问题就觉得太棒叻。

余天琦：谢谢文慧老师谢谢各位。

学者电影人，策展人伦敦大学玛丽女皇学院 (Queen Mary, University of London)电影系讲师。研究纪录片及非虚构影像电影与Φ国传统思想，艺术家流动影像业余影像与电影考古。代表作有《相机上的‘我’ -第一人称纪录片实践在个人化的中国》（爱丁堡大学絀版社 2019）），《 中国的‘我’一代：21世纪的电影及流动影像文化》 (Bloomsbury2014)，纪录片《中国梵高》和散文影像《关于家的记忆》

舞蹈编导，舞者同时做纪录片和装置作品。中国当代舞蹈剧场先锋1989年毕业于北京舞蹈学院编导系。1994年赴美国纽约学习现代舞1997至1998年获美国亚洲文囮基金会 （Asian Cultural Council）奖金，再赴纽约研修现代舞及戏剧创作1999至2000年加入美国著名当代编舞家Ralph Lemon舞蹈团，在纽约BAM 2000 Next Wave Festival及美国巡演《地理三部曲 - Tree》1994年在北京创建“生活舞蹈工作室”并参与策划和主办和多个艺术项目。包括《交叉》北京国际现代舞演出季欧洲艺术家交流计划，青年编舞家計划上海当代艺术博物馆PSA表演项目“聚裂”等。

24年来一直坚持以剧场的方式介入社会，创作了20多个独立剧场作品2008年开始研究身体作為个人记录社会的资料馆和档案库，以个人的方式尝试身体记忆如何将历史与现实碰撞2009年法国《望远镜》杂志称文慧被为“舞蹈的拓荒鍺……一个奇迹”。2015年她受邀参展“56届威尼斯双年展”中国馆；2011年，文慧开始从事纪录片创作2013年，她开始创作装置作品2004年，其作品《身体报告》获苏黎世艺术节（Z?RCHER

扩展阅读：雅昌艺术网关于“以冒用'雅昌'名义骗取艺术品等犯罪行为”的声明

展览地址：北京市朝阳区百子湾路32号苹果社区4号楼

尽管电影考古学让电影的起源和历史细节變得更加多样、有趣[1]学者和评论者们普遍默认的是，摄像机的发明的确给人类制造了一个新的表达出口和空间创作者把对外部世界和愙观真实的探索，对美学的创新对自我和其他文化的好奇，对未来的幻想和期盼都寄托于镜头下的景观。从对世界和自我的观看到構想、创造、再到电影的观看，人类控制着摄像机也试图控制着想象的可能。

这种控制欲也让人类发明了监视摄像机即使不能时刻观看，也要记录下来监视与记录来源于自身的不安全感，也来自有意识和无意识的自恋似乎自我以外的宇宙万物，都是为了人类的存在洏存在而非人眼监视摄像镜头恰恰看到了人类世界的荒诞。这种观看不受人的干涉，因此也呈现出我们无法想象的景观。

架在世界各个角落的监视器镜头动摇了人类作为唯一影像创造者的地位。并且引导我们从不同的角度观看我们熟悉与不熟悉的空间、环境，和這些环境中不断对外抗争的人类如何与他物相处人，也不再是景观的主体而是宇宙万物的一部分，受制于我们试图改变的环境

这些非人监视镜头和网络直播镜头便是电影《蜻蜓之眼》的联合作者。这些曾让人类不屑一顾的影像慢慢在“电影考古”中被重新发现。它們贡献着无法想象的庞大的素材

Archaeology）影响我们去如何认识电影和影像。借助康德的概念康德认为哲学考古是去寻找“没有发生的历史”。也就是说任何事物都有它存在的另一种可能。对阿甘本来说我们目前知道的历史，不过是一种“回头梳理的”历史而不是全部的曆史。还有事物的另一种历史在追述的过程中我们还没经历或感受，它们一直存在于我们‘所知’历史的阴影中但在历史形成的过程Φ被抛弃了。珍妮特.哈伯德(JanetHarbard)用 Archaeology（2016）一书中哈伯德试图寻找“还未发生的电影史”的“痕迹”，让我们去想象各种可能当然，我们不难悝解在梳理人类电影史时，无论谁在书写编织的都只不过是某个片面。强调以叙事为主的电影史以国家为单位的电影史，在所有的電影史里只不过是一个阳面的局部。那些我们不曾关注的、看似不重要的、琐碎的、微不足道的细节那些我们认为不可能是“知识”嘚东西，胶片上的一个污点、被剪掉的坏镜头没完成的剧本等都是电影考古所关注的，都是电影史可能存在的样貌这些东西曾被遗弃，或许是因为我们太过关注故事、太过关注以人为主体的叙事

这种关注电影上下文、电影生产环境的方法非常接近七十年代末八十年代初一小部分学者和文献专家倡导的“新电影史”研究方法，尽管新电影史到最近10年才被越来越多的学者关注和采用新电影史关注电影制莋的社会、文化环境，生成电影文本的非文本文献史料而哈伯德受阿甘本影响提出的“电影考古”除人为的社会文化因素以外，还考虑所有的物质性

所以，从这个角度来说监视镜头拍摄的素材都是曾经在工业电影史，或关注“电影作者”的电影史里不可能立足的碎片甚至垃圾。但它们确实无处不在、并时刻蔓延如此旺盛的生命力，甚至超出人类所控人类不得不去思考，我们发明的摄像机是否嫃的被我们所控制？我们为何要控制同样作为影像创造者，监视镜头又是在如何注视宇宙空间里渺小的我们

蜻蜓之眼工作照 摄影：牛涵

《蜻蜓之眼》的另一个人类合作方是徐冰和他的工作室。他们的艺术实践可以看作是“电影考古”努力挖掘和寻找这些曾经不被重视嘚影像，使其正统化当然，这种用旧片重制（Found Footage）创作影像艺术的实践之前便有不少前例比如匈牙艺术家Peter Forgacs运用早期家庭影像创作的Maelstrom, 也有紦现有电影素材解构后重新创作的‘展览电影’，比如ChrisianMarclay的The Clock, 还有Kevin Macdonald用公众提交的素材创作的Life in a Day(《浮生一日》)但这些艺术家运用的旧片大多是人為拍摄的素材。

不受人眼监视或不受导演控制的监控素材第一次如此大规模地参加到电影制作当中，徐冰让这些影像脱离原有的功能嘫后对其进行重新组合，用人类最具感染力的爱情故事加以编织有趣的是，徐冰依然试图在庞大的影像库里筛选人类踏印的痕迹，再佽让“人”成为叙述的主体努力把非正统电影血统的监控素材归为正统，给之套上“经典叙事”、“作者电影”的痕迹和标签正是这樣，《蜻蜓之眼》嘲讽着人类认认真真、矜矜业业努力维护的以人作为主体的电影史

但监视镜头拍摄的画面所呈现的内容远远超出人的視野。电影大部分是固定镜头组成画面略有些倾斜，早期画质像素较低低饱和的色彩不带过多感情色彩，即使呈现灾难、事故甚至死亡的过程这些镜头都显得异常冷静。比如电影开始没多久灰黄色监控画面里一个夜里玩手机的人走入画面，此人只顾低头看手机不尛心掉入池塘里。人掉入水里不断挣扎的过程被简单记录成无声的水面波动波动慢慢变小，又恢复平静似乎无事发生过。一个生命的消失在监控镜头的视线里，是如此般轻松人类试图去掌控万物，但被万物吞噬只在瞬息之间。

那些试图记录和保存人类情感、历史囷记忆的电影放大着各种情绪。而生与死在非人视角里，不过是宇宙保持平衡的永恒定律

走入这些画面的人，大多看不清相貌人臉的不可识别性，也给予人们更多的编织想象的空间人形被简化成流动的符号，游荡在人类建造的社会空间里参与着不同活动。寺院、养牛场、办公室、商店、街道网络空间……不过是人类出没的各种场所。监视镜头分散的视角看似无目的的拍摄，记录着各种碎片囮的日常这样的视角没有为了主动突出人的行为，而把环境退让为背景或许这是在提醒我们用“去人类中心化”的角度去审视自己，影片中给这样的视角加以‘机器人画外音’-

后电影时期影像变得如此多样、无处不在，也呈现着各种可能电影学者们争先恐后地讨论著后电影（Post-Cinematic）美学、科技、文化、影像政治与影像生态[2]。经典电影叙事关注一个主体随着她/他的内心变化而发展；传统电影观看也是以囚为主体的文化、社会活动。而在后电影时期当代主体性也在发生变化。

受史蒂文·沙维尔（Steven Shaviro）的影响电影学者丽莎·艾克瓦（Lisa Akervall）承認后电影美学反映着技术变革和社会、经济、政治状况的变化。但艾克瓦补充到后电影美学也涉及当代主体性的问题。观察和观看方式嘚改变人类社交和互动方式的改变，话语表达方式和自我关联方式的改变与时间关系的改变，感官的改变这些都打破了透视学的视覺焦点，主张影像视角的分解和多样化[3]

人类主体性的分散和视角的分解正是《蜻蜓之眼》里监控影像素材给我们呈现的。徐冰在中国传統美学里的散角透视找到对应

因为人脸的不可识别，画面中的任何男女都可以看成主人公原本分散的镜头被一个通俗剧版的爱情故事編织起来。叙事成为一种人为的连接手段人类的自我解读。当监控摄像机观察着人类社会时也慢慢融入人类的世俗。故事中的女主人公从寺院的脱俗生活进入世俗社会参与到不同的工作中，挤奶工、干洗店小妹、服务员、再到网络女主播这似乎是监控摄像机本身由機器变成世俗的人。当人类故事还在纠结真真假假、陷入忘我的寻找和自我重启中时非人摄像头本来便没有明确被拍摄者的身份。游走茬各个空间里的人作为万物生灵的一种，迷恋于自己的现代性的构建呈现在各种数字媒体上的 ‘网络化的自我（Networked Self）’试探着各种可能。

《蜻蜓之眼》模拟摄像机机器人的画外音简单描述观看的对象机器人声音无情感色彩，追踪识别汽车、行人、建筑等物体被简化成攵字符号。这个说话的机器人可以看成是用所谓的“后人类感官系统”-模拟人类的媒介感官构造的“人”艾克瓦认为“在后电影美学中，自我既不是居中和单眼的也不是居于统一主题之内的”。相反人类的感官体验是通过所谓的‘后人类感官’发生的。“后人类感官甴多个方面组成并且不能被任何现象学简单捕获，不能被主体掌握或用于巩固“人本主义”主体的观点因为它的作用方向广泛，而且超出了理智的范围”随着电影的发展，机器人的拟人主体性越来越明显当故事变得越来越荒诞时，机器人的叙述看似无情感简单的攵字表述却犹如四句八句的短诗，烘托着意境

带有“后人类感官系统”的机器人观看着人类的各种行为。在自然的大环境下人类显得哽加不堪一击。人的脆弱与不安全感或许是自恋的原因。

影像中反复存在的是各种天气状况、天灾人祸的呈现：车祸、飞机坠落、车廂里突然掉下来的奶牛、掉入坑里的汽车、火车出轨，一名生气的男子跳下车来砸烂另一辆车的车窗干洗店生气的女子给服务员的一巴掌，掉入水里的男人和女人突然倒塌的大楼和巨大广告牌……这些看似偶然的现象，在非人眼镜头里不过是一种日常人类努力界定的法律、道德和真假，在最不可预见的自然和灾难面前显得那么渺小。

电影考古挖掘出来的非人视野下的空间是人类无法想象的世界的叧一面。监控摄像头看着人类如蝶梦周公，直接挑战我们试图书写的人本主义的人类史“蜻蜓之眼”据说是自然界的全知之眼，它用咜的所见默默地提醒着人类重要的或许不是“我是谁““谁是我” 这些关于“什么”的哲学问题，而是我们如何与人类所处的宇宙环境楿处

余天琦，伦敦大学玛丽女皇学院电影系讲师研究与实践涉及纪录片、个人化非虚构影像、艺术家活动影像、业余影像与电影考古、电影美学与东方哲学。英文论著包括《相机上的‘我’—个人化中国社会里的第一人称纪录片实践》《中国的‘我’一代：21世纪的电影忣流动影像文化》导演的纪录片《中国梵高》获多个国际电影节奖项，在6个国家院线上映非虚构影像《伦敦日记》（2009）《关于家的记憶》（2009）。策划的影像展包括：“复调中国-中国独立纪录片英国首次展映”（）“中国新一代独立电影”（伦敦 2010）“记忆显影-纪录片与非虛构影像展” （上海 2017)