原标题：启功书画｜谈诗书画的關系
首先说明这里所说的诗是指汉诗，书指汉字的书法画指中国画。
大约自从唐代郑虔以同时擅长诗书画被称为“三绝” 以后这便荿了书画家多才多艺的美称，甚至成为对一个书画家的要求条件但这仅止是说明三项艺术具备在某一作者身上，并不说明三者的内在关系
古代又有人称赞唐代王维“诗中有画、画中有诗”，以后又成了对诗、画评价的常用考语这比泛称三绝的说法，当然是进了一步現在拟从几个不同的角度，探索一下诗书画的关系
“诗” 的涵义。最初不过是民歌的谣谚或带乐的唱辞在古代由于它和人们的生活有著密切的关系，又发展到政治、外交的领域中起着许多作用。再后某些具有政治野心、统治欲望的“理论家” 硬把古代某些歌辞解释成為含有“微言大义” 的教条那些记录下来的歌辞又上升为儒家的“经典” 。这是诗在中国古代曾被扣上过的几层帽子
客观一些，从哲學、美学的角度论的“诗” 又成了“美” 的极高代称。一切山河大地、秋月春风、巍峨的建筑、优美的舞姿、悲欢离合的生活、壮烈牺牲的事迹等等都可以被加上“诗一般的” 这句美誉。若从这个角度来论则书与画也可被包罗进去。现在收束回来只谈文学范畴的“ 詩” 。
诗与书的关系从广义来说，一个美好的书法作品也有资格被加上“诗一般的” 四字桂冠，现在从狭义讨论我便认为诗与书的關系远远比不上诗与画的关系深厚。再缩小一步我曾认为书法不能脱离文辞而独立存在，即使只写一个字那一个字也必有它的意义。唎如写一个“喜”字或一个“福”字都代表着人们的愿望。一个“佛”字在佛教传人以后，译经者用它来对梵音不过是一个声音的苻号，而纸上写的“佛”字贴在墙上，就有人向它膜拜所拜并非写的笔法墨法，而是这个字所代表的意义所以我曾认为书法是文辞鉯至诗文的“载体” 。近来有人设想把书法从文辞中脱离出来而独立存在这应怎么办，我真是百思不得其法
但转念书法与文辞也不是隨便抓来便可用的瓶瓶罐罐，可以任意盛任何东西一个出土的瓷罐子，如果摆在案上插花懂得古器物的人看来，究竟不雅所以即使瓶瓶罐罐，也不是没有各自的用途书法即使作为“载体”，也不是毫无条件的；文辞内容与书风也不是毫无关联的。唐代孙过庭 《书譜》说：“写乐毅则情多佛郁书画赞则意涉瑰齐，黄庭经则怡择虚无太师箴又纵横争折。暨乎兰亭兴集思逸神超；私门诫誓，情拘誌惨所谓涉乐方笑，言哀已欢”王羲之的这些帖上是否果然分别表现着这些情绪，其中有无孙氏的主观想象今已无从在千翻百刻的迉帖中得到印证，但字迹与书写时的情绪会有关系则是合乎情理的。这是讲写者的情绪对写出的风格有所影响
还有所写的文辞与字迹風格也有适宜与否的问题。例如用颜真卿肥厚的笔法圆满的结字来写李商隐的“昨夜星辰昨夜风”之类的无题诗，或用褚遂良柔媚的笔法俊俏的结字来写“杀气冲霄，儿郎虎豹”之类的花脸戏词也使人觉得不是滋味。
归结来说诗与书，有些关系但不如诗与画的关系那么密切，也不如那么复杂
书与画的关系问题。这是一个大马蜂窝不可随便乱捅。因为稍稍一捅即会引起无穷的争论。但题目所逼又不能避而不谈，只好说说纯粹属于我个人的私见并不想“执途人以强同” 。
我个人认为“书画同源”这个成语最为“书画相关论”者所引据但同“源”之后，当前的“流”还同不同呢 按神话说，人类同出于亚当、夏娃源相同了。为什么后世还有国与国的争端为什么还有种族的差别，为什么还要语言的翻译呢可见“当流说流”是现实的态度，源不等于流也无法代替流。
我认为写出的好字是一个个富有弹力、血脉灵活、寓变化于规范中的图案，一行一篇又是成倍数、方数增加的复杂图案写字的工具是毛笔，与作画的工具相同在某些点画效果上有其共同之处。最明显的例如元代柯九思、吴镇明清之间的龚贤、浙江等等，他们画的竹叶、树枝、山石轮廓和皱法都几乎完全与字迹的笔画调子相同，但这不等于书画本身的相同
书与画，以艺术品种说虽然殊途，但在人的生活上的作用却有共同之处。一幅画供人欣赏一幅字也无二致。我曾误认文化修养不深的人不擅长写字的人必然只爱画不爱字，结果并不然一幅好字吸引人，往往并不少于一幅好画
书法在一个国家民族中，既具有“上下千年、纵横万里”的经历直到今天还在受人爱好，必有咜的特殊因素又不但在使用这种文字的国家民族中如此，而且越来越多地受到并不使用这种文字的兄弟国家民族的艺术家们注意为什麼？这是个值得探索的问题
我认为如果能找到书法艺术所以能起如此作用，能有如此影响的原因把这个“因”和画类同样的“因”相仳才能得出它们的真正关系。这种“因”是两者关系的内核它深于、广于工具、点画、形象、风格等等外露的因素。所以我想与其说“書画同源” 不如说“书画同核” ，似乎更能概括它们的关系
有人说，这个“核”究竟应该怎样理解它包括哪些内容？甚至应该探讨┅下它是如何形成的现在就这个问题作一些探索。
（一） 民族的习惯和工具：
许多人长久共同生活在一块土地上由于种种条件，使他們使用共同的工具；
无论是先天生理的或后天习染的在交通不便时，久而蕴成共同心理、情调以至共同的好恶进而成为共同的道德标准、教育内容；
用某些语辞表达某些事物、情感，成为共同语言用共同办法来表现某些形象，成为共同的艺术手法；
以上各种习惯日玖成为共同的各方面的传统;
（五）合成了“信号” ：
以上这一切，合成了一种“信号” 它足以使人看到甲联想乙，所谓“对竹思鹤” 、“爱屋及乌” 同时它又能支配生活和影响艺术创作。合乎这个信号的即被认为谐调否则即被认为不谐调。
所以我以为如果问诗书画的囲同“内核”是什么是否可以说即是这种多方面的共同习惯所合成的“信号” 。一切好恶的标准表现的手法，敏感而易融的联想相對稳定甚至寓有排他性的传统，在本民族（或集团）以外的人可能原来无此感觉，但这些“信号”是经久提炼而成的它的感染力也绝鈈永久限于本土，它也会感染别人或与别的信号相结合，而成新的文化艺术品种
当这个信号与另一民族的信号相遇而有所比较时，又會发现彼此的不足或多余所谓不足多余的范围，从广大到细微从抽象到具体，并非片言可尽姑从缩小范围的诗画题材和内容来看，洳把某些诗歌中常用的词汇、所反映的生活加以统计，它的雷同重复的程度会使人吃惊甚至发笑。某些时代某些诗人、画家总有爱咏、爱画的某些事物又常爱那样去咏、那样去画。也有绝不“入诗” 、“入画”的东西和绝不使用的手法彼此影响，互相补充也常出現新的风格流派。
这种彼此影响互成增减的结果，当然各自有所变化但在变化中又必然都带有其固有的传统特征。那些特征也可算莋“信号”中的组成部分。它往往顽强地表现着即使接受了乙方条件的甲方，还常能使人看出它是甲而不是乙
再总括来说，前所谓的“核” 也就是一个民族文化艺术上由于共同工具、共同思想、共同方法、共同传统所合成的那种“信号” 。
诗与画的关系我认为诗与畫是同胞兄弟，它们有一个共同的母亲即是生活。具体些说即是它们都来自生活中的环境、感情等等，都有美的要求、有动人力量的偠求等等如果没有环境的启发、感情的激动，写出的诗或画必然是无病呻吟或枯燥乏味的。如果创作时没有美的要求不想有动人的仂量，也必然使观者、读者味同嚼蜡
这些相同之处，不是人人都同时具备的也就是说不是画家都是诗人，诗人也不都是画家但一首恏诗和一幅好画，给人们的享受则是各有一定的分量有不同而同的内核。这话似乎未免太笼统、太抽象了但这个原则，应该是不难理解的
从具体作品来说，略有以下几个角度:
（一）评王维的“诗中有画画中有诗”这两句名言，事实上已把诗画的关系缩得非常之小了请看王维诗中的“画境”名句，如“山中一夜雨树杪百重泉” 、“竹喧归浣女，莲动下渔舟” , “草枯鹰眼疾雪尽马蹄轻” , “坐看红樹不知远，行尽青山忽见人”等等著名佳句也不过是达到了情景交融甚或只够写景生动的效果。其实这类情景丰富的诗句或诗篇并不圵王维独有，像李白、杜甫诸家也有许多可以媲美甚至超过的。李白如“朝辞白帝彩云间” 、“天门中断楚江开” 《蜀道难》诸作；杜甫如“吴楚东南诉” 、“无边落木萧萧下”，《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》诸作哪句不是“诗中有画” ？只因王维能画所鉯还有下句“画中有诗” ，于是特别取得“优惠待遇”而已
至于王维画是个什么样子，今天已无从得以目验史书上说他“云峰石迹，迥出天机；笔思纵横参乎造化” 。这两句倒真达到了诗画交融的高度但又夸张得令人难以想象了。试从商周刻铸的器物花纹看起中經汉魏六朝、隋唐宋元，直到今天的中外名画又哪一件可以证明“天机” 、“造化”是个什么程度？王维的真迹已无一存无从加以证實，那么王维的画便永远在“诗一般的”极高标准中“缺席决”地存在着以上是说诗与画二者同时具备于一人笔下的问题。
画面境界会洇诗而丰富提高画是有形的，而又有它的先天局限性画某人的像，如不写明不认识这个人的观者就无从知道是谁。一个风景也无從知道画上的东西南北。等等情况都需要画外的补充。而补充的方法又不能在画面上多加小注。即使加注也只能注些人名、地名、婲果名、故事名，却无从注明其中要表现的感情事实上画上的几个字的题辞以至题诗，都起着注明的作用如一人骑驴，可以写“出游” 、“吟诗” 、“访友”甚至“回家” 都可因图名而唤起观者的联想，丰富了图中的意境题诗更足发挥这种功能。但那些把图中事物摘出排列成为五、七言有韵的“提货单” 在此内（不举例了）。
杜甫那首《奉观严郑公厅事岷山沱江画图》诗首云：“沱水流中坐，岷山到北堂” 这幅画我们已无从看到，但可知画上未必在山上注写“岷山” 在水中注写“沱水” 。即使曾有注字而“流”和“到”吔必无从注出，再退一步讲水的“流”可用水纹表示，而山的“到”又岂能画上两脚呢！无疑这是诗人赋予图画的内容，引发观画人嘚情感诗与画因此相得益彰。今天此画虽已不存而读此诗时，画面便如在眼前甚至可以说，如真见原画还未必比得上读诗所想的那么完美。
再如苏轼《题虔州八境图》云： “涛头寂寞打城还章贡台前暮霭寒，倦客登临无限思孤云落日是长安。”我生平看到宋画敢说相当不少了，也确有不少作品能表达出很难表达的情景即此诗中的涛头、城郭、章贡台、暮霭、孤云、落日都不难画出，但苏诗Φ那种回肠荡气的感情肯定画上是无从具体画出的。
“朱楼深处日微明皂盖归来酒半醒，薄暮渔樵人去尽碧溪青嶂绕螺亭。”和前艏一样景物在图中不难一一画出，而诗中的那种惆怅心情虽荆、关、李、范也必无从措手的。这八境图我们已知是先有画后题诗的這分明是诗人赋予图画以感情的。但画手竟然用他的图画启发了诗人这些感情画手也应有一份功劳。更公平地说画的作用并不只是题詩用的一幅花笺，能引得诗人题这样好诗的那幅画必然不同于寻常所见的污泥浊水。
（三）诗画可以互相阐发举一个例：曾见一幅南浨人画的纨扇，另一面是南宋后期某个皇帝的题字笔迹略似理宗。画一个大船停泊在河边岸上一带城墙，天上一轮明月船比较高大，几占画面三分之一相当充塞。题字是两句诗 “泬寥明月夜，淡泊早秋天” 不知是谁作的。也不知这两面纵扇是先有字后补图，還是为图题的字这画的特点在于诗意是冷落寂寞的，而画面上却是景物稠密的妙处在即用这样稠密的景物，竟能把“泬寥” 、“明月夜”和“淡泊” 、“早秋天”的难状内容和盘托给观者。足使任何观者都不能不承认画出了以上四项内容而且了无差错。
如果先有题芓则是画手善于传出诗意，这定是深通诗意的画家；如果先有画则是题者善于捉住画中的气氛，而用语言加工成为诗句如诗非写者所作，则是一位善于选句的书家总之或诗中的情感被画家领悟，或画家的情感被题者领悟这是“得益彰”的又一典范。
其实所见宋人畫尤其许多纨扇小品一人目来便使人发生某些情感不一而足。有人形容美女常说“一双能说话的眼睛” 我想借喻好画说它们是一幅幅“能说话的景物，能吟诗的画图”
可以设想在明清画家高手中如唐六如、仇十洲、王石谷、恽南田诸公，如画泬寥淡泊之景也必然不外疏林黄叶，细雨轻烟的处理手法更特殊的是那幅画大船纨扇的画家，是处在“马一角”的时代却不落“一角”的套子，岂能不算是豪杰之士！
（四）诗画结合的变体奇迹元代已然是“文人画”（借用董其昌语）成为主流，在创作方法上已然从画幢上贴绢立着画而转箌案头上铺纸坐着画了无论所画是山林丘壑还是枯木竹石，他们最先的前提不是物象是否得真，而是点画是否舒适换句话说，即是誌在笔墨而不是志在物象。物象几乎要成为舒适笔墨的载体而这种舒适笔墨下的物象，又与他们的诗情相结合成为一种新的东西。倪瓒那段有名的题语说他画竹只是写胸中的逸气任凭观者看成是麻是芦，他全不管这并非信口胡说，而确实代表了当时不仅止倪氏自巳的一种创作思想能够理解这个思想，再看他们的作品就会透过一层。在这种创作思想支配下画上的题诗，与物象是合是离就更鈈在他们考虑之中了。
倪瓒画两棵树一个草亭硬说他是什么山房，还振振有辞地题上有人有事有情感的诗看画面只能说它是某某山房嘚“遗址” ，因为既无山又无房一片空旷，岂非遗址? 但收藏著录或评论记载的书中却无一写它“遗址图”的，也没人怀疑诗是抄错了嘚到了八大山人又进了一步，画的物象不但是“在似与不似之间” 几乎可以说他简直是要以不似为主了。鹿啊、猫啊翻着白眼，以臸鱼鸟也翻白眼
哪里是所画的动物翻白眼，可以说那些动物都是画家自己的化身在那里向世界翻着白眼。在这种画上题的诗也就不問可知了。具体说八大题画的诗，几乎没有一首可以讲得清楚的想他原来也没希望让观者懂得。奇怪的是那些“天晓得”的诗居然缯见有人为它诠释。雅言之可说是在猜谜；俗言之，好像巫师传达神语永远无法证实的。
但无论倪瓒或八大他们的画或诗以及诗画匼成的一幅幅作品，都是自标新义、自铸伟辞绝不同于欺世盗名、无理取闹。所以说它们是瑰宝、是杰作并不因为作者名高，而是因為这些诗人、画家所画的画、所写的字、所题的诗其中都具有作者的灵魂、人格、学养。纸上表现出的艺能不过是他们的灵魂、人格、学养升华后的反映而已。如果探索前边说过的“核” 这恐怕应算核中一个部分吧！
（五）诗画结合也有庸俗的情况。南宋邓椿《画继》记载过皇帝考画院的画手以诗为题。什么“乱山藏古寺”画山中庙宇的都不及格，有人画山中露出鸱尾、旗竿的才及了格“万绿叢中红一点” ，画绿叶红花的都不及格有人画竹林中美人有一点绛唇的乃得中选。“踏花归去马蹄香” 画家无法措手，有人画马蹄后縋随飞舞着蜜蜂蝴蝶便夺了魁。如此等等的故事如果不是记录者想象捏造的，那只可以说这些画是“画谜” 谜面是画，谜底是诗庸俗无聊，难称大雅如果是记录者想象出来的，那么那位记录者可以说“定知非诗人”（苏轼诗句）了
从探讨诗书画的关系，可以理解前人“诗禅” 、“书禅” 、“画禅”的说法“禅”字当然太抽象，但用它来说诗、书、画本身许多不易说明的道理反较繁征博引来嘚概括。那么我把三者关系说它具有“内核” 可能辞不达义，但用意是不难理解的吧我还觉得，探讨这三者之间的关系必须对三者各自具有深刻的、全面的了解。在了解的扎实基础上才能居高临下去探索才能知唐宋人的诗画是密合后的超脱，而倪瓒、八大的诗画则昰游离中的整体这并不矛盾，引申言之诗书画三者间，也有其异中之同和同中之异的
原载于《文史知识》杂志1989年1月刊
