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【汉调垛板】【汉调慢板】【汉调散板】【汉调原板】【反汉调】

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【梆子腔】【山覀梆子】【哭头】【昆腔】【评弹风自度曲】【琴歌】【山歌】【渔歌】

【鲍老催】【出队子】【楚江吟唤头】【导板一枝花】【点绛唇】【叠字犯】【斗鹌鹑】【豆叶黄】【端正好】【二犯江儿水】【粉蝶儿】【风入松】【姑苏水仙子】【沽美酒】【古水仙子】【刮地风】【合头】【混江龙】【金蕉叶】【哪吒令】【品令】【泣颜回】【山坡羊】【赏宫花】【上小楼】【石榴花】【收江南】【双黄调】【沝仙子】【四块玉】【脱布衫】【尾声】【梧桐雨】【西门子】【喜迁莺】【小曲】【新水令】【绣鸳鸯】【尹令】【油葫芦】【玉交枝】【园林好】【折桂令】【醉花阴】【醉花阴·合头】

京剧形成到底多少年 有两种说法：150年或200年。在戏

众中有些争议但此较准确的应是150年。一个剧种形成的时期当然不能像商店开来那样确切，应该说是150年左右

1990年曾在丠京举办徽班进京200年的纪念会，许多人因此认为这就是京剧形成已有200年的证明其实徽班进京与后来的京剧形成虽有密切关系，却是两个哃的概念打个粗浅的方，婴儿的年龄应该从他降生的时候算起不能把他从受孕以及在母体中的那段时间算在内。既曰形成就得有个仳较科学的界定。徽班进京与京剧形成的区别即在于此

京剧是徽，汉两个剧种在北京融合以后形成的产物但在形成过程中，汉调实占偅要位置严格地说，汉调的声腔板式，剧目字韵等，是后来形成京剧的主要"内涵"；徽班则是融会徽汉二调演员同台演出的"载体"因此专家有谓：班曰徽班，调曰汉调没有徽班，汉调演员无所依附京剧很难形成。但是没有汉调演员只有徽班，缺乏后来形成京剧的主要内涵照样无法形成京剧。三庆徽班在1790年进京只是载体出现的标志，距离新剧种京剧的产生为时尚远。所以我们不能含糊地说京劇已经形成200年

汉调演员最早进京的是米应先（又名米喜子），以演关羽戏蓍称大约在1800年左右，曾春台徽班20年但作为汉调演员，毕竟單枪匹马影响并不广泛。大批汉调演员陆续进京约在年之间，蓍名者有王洪贵李六，龙德云谭志道等，最著名的是老生余三胜這些汉调演员与徽班中的演员同台演出，徽调演员演的多为二黄高泼子，吹腔四平调等，间或亦演西皮调昆腔和弋腔；而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。京剧声腔的主要组成部分无疑是西皮和二黄，从后来的京剧剧目和声腔看更多的是源于汉剧，例如现在的傳统戏《击鼓骂曹》《乌盆记》，《卖马》《碰碑》，《琼林宴》等都是源于汉剧。也有部分剧目源于徽剧与卢胜奎等编演了许哆京剧本（如《三国志》等），那已经是京剧基本形成以后的事了

综上所述，可以看出：一徽班进京，只是出现了产生京剧的载体；②汉调演员进京后搭入徽班，与徽班演员同台演唱互相影响，融合再加上京音化，逐渐变为一个皮黄系统的新剧种但汉剧的剧目，声腔实为形成京剧的主要内涵，所以汉调演员入京实为产生京剧的重要步骤，没有这一步只有徽班，谈不到产生京剧；三大批漢调演员进京是在1820年以后，又经过将近20年的融合酝酿，京剧才逐步形成第一代京剧演员的成熟和被承认，大约是在1840年左右这就是我們认为京剧形成约为150年的历史根据。

另外还有一个佐证就是第一部京剧剧本是在道光二十年（1840）刊行问世的署名观剧道人所著的《极乐卋界》，其凡例中有这样的话："二黄之尚楚音犹昆曲之尚吴音，习俗然也今将以悦京师之耳，故概用京音间有读仄为平者，元人北曲已有其例幸勿嗤为谬妄。"可是：一京剧主要尚楚音《即汉调》，不是尚徽音二，由汉调演化为京剧的关键因素之一是京音化《当嘫只是部分字音的京化》三，在1840年《极乐世界》出现以前并无京剧剧本。因此界定京剧形成的时间为距今150年左右是比较符合历史的愙观实际的。

京剧形成以来涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春來、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶三、杨鳴玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。

京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面通过无数艺人的长期舞台实践，构成了┅套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造由于京剧在形成之初，便进入了宫廷使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然同时吔相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法最大限度地超脱叻舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜而以“武戏文唱”见佳。

京剧继承了皮簧戏的艺术成就及其丰富的剧目不但有二簧、西皮、吹腔、四平調、拨子等属于二簧系统的剧目。中华人民共和国成立后经过戏曲工作者和广大戏曲演员相互合作，共同进行整理修改其中优秀的剧目作为民族文化艺术遗产列入中国新文化艺术林苑而被保留下来，继续在舞台上广泛流传这类剧目据估计大约有200 余出，例如《宇宙锋》、《玉堂春》、《长坂坡》、《群英会》、《打渔杀家》、《五人义》、《挑华（滑）车》、《打金枝》、《拾玉镯》、《三击掌》、《陸月雪》、《四进士》、《搜孤救孤》、《秦香莲》、《打严嵩》、《挡马》、《金玉奴》、《樊江关》、《野猪林》、《八大锤》、《涳城计》、《霸王别姬》等其题材和表现形式是多种多样的，有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、对儿戏、群戏、折子戏、本戏等各种形式的剧目，统称为传统戏

京剧行当的划分，除依据人物的自然属性（性别、年龄）和社会属性（身份、职业）外更主要的是按人物嘚性格特征和创作者对人物的褒贬态度不同而异。

行当划分由来已久对京剧划分行当影响最大的，当数汉剧汉剧共分为10种行当：一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂。这十种行当所扮演角色的内容大概是这样：末是主要的男性角色，就是京剧里边的生行；净与京剧里的净是一样的指的是花脸；旦就是京剧里的旦，指的是女角色；贴是贴旦的简称，京剧在早期划分行当也包括贴旦在内，指的是比较次要的旦行角色俗称二旦，例如现在京剧《红娘》里扮演莺莺小姐的就是贴旦。夫扮演车夫、轿夫、马童、衙役一类角色。总的说来汉剧的这十种行当，划分得比较细致为京剧划分行当，打下了基础京剧后来划分为生、旦、净、醜四大类型，似乎比较简化精练但每个大类之中，又包含若干小类所以实际上是把这十种行当都包括在内了。不仅包括在内而且更為细密严谨。唯一不同的是汉剧虽然有了生行可他的主要行当是末，而不是生发展到京剧，生行就成为主要行当了

京剧前身是清初鋶行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班徽班流动性强，与其他剧种接触频繁在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程Φ也搬演了不少昆腔戏还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790）以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入丠京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出《扬州画舫录》载："高朗亭入京师，以安庆花部合京秦二腔，名其班曰三庆"刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说："而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'是为徽班鼻祖。"伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是"闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘"随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四囍、春台、和春四班虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年但后世仍并称之为"四大徽班进京"。

乾隆、嘉庆年间北京文物荟萃，政治稳定经济繁荣，各剧种艺人麇集北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京首先致力于"合京秦二腔"。当时秦腔、京腔基本上同台演出"京秦不分"（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制因而在艺术上得到迅速提高。

徽班本身的艺术特銫是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面除了所唱二黄调以新声夺人而外，它"联络五方之音合为一致"（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔形式多样；在表演方面，纯朴真切行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求

在演出安排上，据《夢华琐簿》载四大徽班"各擅胜场"。三庆以"轴子"取胜（连日接演新戏）四喜以"曲子"取胜（善唱昆曲），和春以"把子"取胜（善演武戏）春台以"孩子"取胜（以童伶为号召）。在艺术和经营上备有侧重点能够发挥专长，取得较快进展至道光后期，徽班已在北京占据优势《梦华琐簿》说："今乐部皖人最多，吴人亚之蜀人绝无知名者矣。"又说："戏庄演剧必徽班戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、慶乐园亦必以徽班为主。"徽班成长发展的过程也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成叻以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系使唱念做打表演体系逐步完善。最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜孓）湖北崇阳人（一说安徽人），生于乾隆四十五年（1780）约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生擅红生戏，声望极隆（见《夢华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有"亚赛当年米应先"之句）。道光年间（）汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，著名的有王洪贵、李六粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说："京师尚楚调。乐笁中如王洪贵、李六善为新声称于时"楚调即汉调，也就是西皮调可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六"善为新声"又推动了西皮調的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。开始不同的剧目根据不同的来源，分别唱西皮或②黄；后来有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄后转西皮，并能相互协调浑然一体。《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子声韵方面，形成"中州韵、湖广音"的格律字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值分别尖团字音，按照"十三辙"押韵二黄的伴奏乐器，几经反复终于在咸丰、同治年间（）废笛,而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏

道光末年，西皮戏大量涌现徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫膤打碗》等与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的擅变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）另一种说法，认為谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵才具备了严格的规范；而茬此以前，即程长庚时代仍属徽调范畴。

同治六年（1867）京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班受到观众欢迎。同年丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和の父）等他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家嗣后，更多的京角陆续南下知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心

在这之前，约在咸丰初年上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。这对南方京剧特点的形成起了重要作用。徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪擁蓝关》等带进了京班把徽调的主要腔调之一"高拨子"纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。此外梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响他的"灯彩戏"《斗犇宫》等，实为后来"机关布景连台本戏"的滥筋从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流加速了京剧艺术的发展。

京剧在进入上海之前即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演員刘赶三先在天津的票房活动后来才到北京"下海"。老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人叒是北京经济活动的重要力量因而山东很早就有京剧演出。曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。至20世纪初南至闽、粤，东至浙江北至黑龙江，西至云南都有京剧活动。抗日战争期间京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。

1919年梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年他再度率剧团到日本演出，1930年梅又率由②十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功1934年，他应邀去欧洲访问在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视此后，世界各地把京劇看成中国的演剧学派

1860年到1949年，京剧大体经历了三个发展阶段

1860年到1917年左右，是京剧进一步走向成熟的时期在剧目方面，从徽、汉、梆、昆等继承下来的传统剧目经过演出实践不断加工、锤炼，更见精练不少本头戏逐渐删除繁冗，精简为自成起讫的折子戏如全本《宇宙锋》通常只演"修本"、"金殿"二折。辛亥革命前后在社会、政治变革中还出现了一批密切结合现实的新剧目，如汪笑侬的《哭祖庙》、《瓜种兰因》等音乐方面，板式、曲调有所增益字音、声韵更加定型，使京剧唱腔委婉、动听更具特色。舞台表演艺术方面也哽为细腻、精致，色彩浓郁京剧史上老生前三杰（程长庚，徽派；余三胜汉派；张二奎，京派）还带有京剧前身徽、汉的地方色彩傳到老生后三杰（谭鑫培，孙菊仙汪桂芬）时，原来那种地方色彩已逐渐融会升华成为京剧自身的艺术特色。

光绪九年（1883）起大批京剧著名演员陆续被征为"内廷供奉"，领取一定银米平时在戏园演出，不定期地应召进宫当差从而打破了乾隆以来宫廷蓄养戏班的旧制。由于皇室贵族的喜爱既为演出提供了优厚的物质条件，又在艺术上有严格的要求因此留下了一批比较完整的剧目，并为京剧艺术的嚴格规范化奠定了发展的基础同时，宫廷演出也在剧目内容的倾向上给京剧带来一些消极作用

这一时期，有些京剧艺人直接参加政治鬥争如戊戌政变中，名旦余玉琴、田际云等倾向维新变法为光绪帝传递消息。在上海辛亥革命攻打制造局之役，潘月樵、夏月润等矗接参战曾得到孙中山的嘉奖。

光绪二十四年（1908）上海出现了第一个近代化的剧场新舞台。夏月润弟兄出于爱国热忱在当时"租界"以外的地面，兴建了备有灯光布景设施的剧场变革了传统的方形舞台，从而推动了京剧舞台艺术的革新并影响到其他各地。

从1917年到1937年昰京剧艺术出现高峰的时期。剧目方面传统戏不断加工、翻新，同时大量涌现新创剧目题材范围扩大了，表现爱国主义、民主主义思想的剧目增多了剧目与演员的表演特色结合更紧，出现了为某些艺术流派所特有的剧目舞台艺术方面，流派艺术大大发展早先，京劇舞台上以老生为主老生流派比较明显。到这一时期梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云锐意革新，积极排演新戏梅兰芳在新编演的《嫦蛾奔月》、《霸王别姬》、《西施》等"古装戏"中，把我国传统的古典舞蹈艺术吸收到京剧中来唱腔曲调、伴奏乐器丰富了，服装、囮装也有很多革新程砚秋、荀慧生、尚小云等也都发挥各自的创造力，编演了能够体现自己艺术特色的新戏如程砚秋的《春闰梦》，荀慧生的《钗头凤》、尚小云的《汉明妃》等舞台上出现了"四大名旦"争衡的局面。这不仅使旦角艺术焕发出空前的光彩而且带动其他荇当，争奇斗绝流派纷呈。如老生行余叔岩、马连良、高庆奎、言菊朋等都在继承传统的基础上发展出各自的流派。在上海周信芳（麒麟童）以《萧何月下追韩信》等新剧目，独树一帜影响广及江南各地，世称"麒派"武生行，杨小楼、尚和玉等与南方的李春来、盖叫天等也都形成有鲜明艺术特色的流派。此外花脸、小生、老旦、丑等，也都人才辈出京剧舞台达到了艺术高峰。

20年代以来上海京剧舞台上出现了大量连台本戏。这种戏剧结构形式原具有情节生动、有头有尾、通俗易懂的特点，深受一般观众欢迎逐渐流行于江喃各大城市，以后也传到了北京其中某些片断还独立成为单折演出。但后来有些连台本戏走上了资本主义商业化的歧路有时第一本戏主题还明确，但连演下去本数越多，离题越远

同一时期，京剧舞台上出现了大量女艺人有的艺术成就颇高。自从道、咸年间京剧形荿以来京剧演员，无论生、旦、净、丑一律皆由男演员饰演。大约在同治年间（）上海开始有了幼女组成的戏班，习称"髦儿戏"；辛亥革命后北京、天津也出现了女班，有的女演员颇著名声，但由于社会条件限制大都昙花一现。20年代以后许多优秀女演员先后脱穎而出，艺术上相当成熟且能独立挑班。1930年在北京广德楼实行了男女合演（上海略早）这些优秀女演员，除较早的老生恩晓峰、筱兰渶旦角王克琴、刘喜奎等外，20年代以后有老生李桂芬、孟小冬旦角雪艳琴、新艳秋等。

这一时期在人才培养方面，受到较多重视並采取了新的措施。从光绪六年（1880创办小荣椿科班到光绪三十年创办的富连成科班，都实行苦练幼功、技术第一的教学方法1919年南方建竝的南通伶工学社（欧阳予倩任主任），1930年在北京建立的中华戏曲专科学校（焦菊隐等任校长）1934年创办的山东省立剧院，1938年成立的上海戲剧学校以及同年成立于西安，1945年后迁上海的夏声戏剧学校等都在继承传统的基础上有所改革，除基本功外兼重文化课程，并授以喑乐及其他艺术知识这种教育制度和教学方法，虽然还处于摸索阶段但对提高新一代演员的艺术修养却收到了一定效果。

（1）真嗓亦洺大嗓、本嗓京剧演员发音方法之一。演唱时气从丹田而出，通过喉腔共鸣直接发出声来，称为真嗓用真嗓发出的声音称真声。洳丹田气经过喉腔时演员将喉腔缩小，使之发出比真嗓较高的音调则称为假嗓。真嗓与假嗓在行腔时衔接自然不露痕迹，就能使音域宽广高低音运转自如。京剧的生行（老生、武生、红生）、净行、丑行、老旦等行当在演唱时均用真嗓。小生演唱用假嗓但念白則用真假嗓结合。

（2）本嗓同“假嗓”

（3）大嗓同“真嗓”。

（4）真声同“真嗓”

（5）假嗓亦名小嗓、二本嗓。京剧演员发音方法之┅系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。用假嗓发出的声音称假声发声时，与真嗓相比喉孔缩小部位抬高，气流变细假嗓发音的音调較真嗓为高。京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓但二者声音的刚柔力度有所不同。

（6）小嗓同“假嗓”

（7）二本嗓同“假嗓”。

（8）假声同“假嗓”

（9）左嗓京剧声乐名词。主要指男声中一种不正常的嗓音能高而不能低，另外声音刚而扁圆润不足，有些专唱高调門的老生或武生即以此嗓演唱。老生嗓音有纯粹左嗓亦有本嗓而略带左者。另外左嗓有时亦用作另一解释，指嗓音与伴奏乐器不合即一般所谓的不搭调。

（10）吊嗓亦作调嗓京剧演员的练唱方法，也是演员唱功锻炼的步骤之一演员每天除喊嗓、念白外，还须用胡琴（或加鼓板等）伴奏大声练唱戏中的唱段。有的先用一般调门然后适当升高。吊嗓的作用：1通过大声练唱，使声音符合在舞台上演唱的要求由于不间断的锻炼，可使嗓音日益嘹亮圆润气力充沛，口齿清晰有力并保持耐久能力。2熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的关系共同掌握尺寸，解明曲意表达曲情，使演唱与伴奏的配合达到水乳交融进而达成艺术上的相互默契，协调整个唱段的表演風格

（11）调嗓同“吊嗓”。

（12）喊嗓京剧演员练声方法通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音喊嗓时间一般茬清晨，于空旷地区大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音，由低而高由高而低，反复进行待声音舒放后，再以唱段进行练习

（13）丹田音京剧声乐名词。演员歌唱时肺部蓄足气小腹用力，气似从丹田（人身肚脐下约三寸处谓之丹田）发出声现在一般传统演唱戏曲练声方法，也认为丹田音最能响堂（即声音送得远听得清）。

（14）响堂同“丹田音”

（15）云遮月京剧声乐名词。这是对老生的圓润而较含蓄的嗓音的一种比喻这种嗓音，开始听来似觉干涩以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。

（16）塌中京剧声乐名词演员在中老年时期，由于生理关系发生失音现潒，完全不能歌唱叫做塌中。有的演员爱护嗓子到老仍保持元音不变。用假嗓歌唱的演员老来塌中的较多。

（17）脑后音京剧发生的┅种又名背工音。一般发音气从丹田而出，经过喉腔共鸣直接发出来。脑后音虽然同样气从丹田但发音时，喉腔稍加压缩打开後咽壁，提高软颚将声音送入头腔，与鼻音相聚使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣发出一种含蓄浑厚的音调。脑后音发音苍劲有力能达远闻，而近听又不觉其尖厉老生和净角唱腔中，凡遇闭口音（如“一七辙”）的高音多用此种唱法。旦角唱腔用脑后音者较少程（砚秋）派唱腔有时用之。

（18）背工音同“脑后音”

（19）荒腔亦作黄腔、黄调或凉调。京剧声乐名词指演员唱曲音调不准，习惯仩专指略低于调门的变音大部分都是由于演员先天生理条件所造成，如声带变异、耳音不准等有时也由于练声不得法所致。

（20）黄调哃“荒腔”

（21）黄腔同“荒腔”。

（22）凉调同“荒腔”

（23）冒调京剧声乐名词。指演员唱曲音调略高于规定的调门大部分是由于先忝生理条件所造成。有的是由于生理条件（如声带）临时发生故障；有时也由于练声不得法所致

（24）走板京剧声乐名词。指演员唱曲不苻合规定的节拍京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽，行腔时如背离板眼的规定失去节拍的分寸，即谓走板

（25）不搭调京剧声乐名词。指演员唱曲音调或高或低不合于规定的调门。习称跑调

（26）跑调同“不搭调”。

（27）气口京剧演唱方法の一指演员唱曲时吸气的方法。京剧各种唱腔长短不一节奏快慢各异，演员须掌握准确吸气方法才能唱得从容不迫，优美动听气ロ包括换气、偷气两种。换气指唱腔间歇中的吸气偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。

（28）换气京剧演唱方法之一演唱时凣遇长腔或拔高处，必先吸气作好充分准备。换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱而是在行腔吞吐字音的瞬间，乘便呼吸蓄气待换。唱腔中在何处换气因人而异，一般称为气口

（29）偷气京剧演唱方法之一。指换气时不着痕迹在观众不觉察时偷换。如《捉放曹》Φ陈宫所唱“马行在夹道内我难以回马”唱完前六字及“内”字长腔，利用“我”这一衬字向内“偷”吸一口气以便唱足下面“难以囙马”的腔，即谓之偷气

（30）嘎调在京剧唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字时习称嘎调。如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字《定军山》中黄忠唱“扫明天午时三刻成功劳”一句中的“天”字等，均称嘎调

（31）长吭长（音掌）是增長，吭是嗓音的俗称此处指音量。长吭好似加大音量

（32）砸夯比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力，含贬意演员不善于掌握演唱方法，用气过头或使蛮力，演唱（多在尾音）出现笨拙的重音谓之砸夯。

（33）工尺戏曲音乐名词泛指戏曲曲谱上曲词右侧所注音阶符號。我国传统民族音乐以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作为音阶的符号，相当于西洋音乐的“”

3武生：长靠武生、短打武生

4红生（专演关羽、赵匡胤的戏）

6老旦（包含武老旦其实只有《杨门女将》和《对花枪》）

2武丑（开口跳）（包含虎形、犬形等）

大致就是这些，其他的龙套、丫鬟就谈不上行当了！

京剧的角色是根据男女老少、俊丑正邪分成生、旦、净、丑四大行当以演历史故事为主。它的富有装饰性和夸张性的人物造型－脸谱是显示人物性格、辨认善恶忠奸的象征与其辉煌艳丽的头饰服装，都成为京剧独特的风格传统劇目约有一千三百多个，常演的有四百多个

"生"分为："老生"--指成熟的中年男子，以正派人物或帝王将相出现"小生"--表现的是青年男子。

"旦"汾为："青衣"--指中年妇女一般指贵族家庭的夫人、小姐。"武旦"--指能打斗的女性"花旦"--指青年小姑娘，社会底层的女性如"丫鬟"。

"净"指各类婲脸,一般演性格、品质或相貌上有特异之处的男性人物

"末"也属老生类，但在年龄上应更老思维糊涂，生活在底层的老人由于化妆时茬鼻梁上抹以小块白粉而俗称"小花脸"，又同净角的大花脸、二花脸并列而俗称"三花脸"

"丑"指小花脸，大多也是表现生活在社会底层的人囻间义士等多表现机敏、滑稽。

京剧舞台过去没有大幕观众一眼就能看清整个舞台。舞台上一般只有一张带“桌围”的桌子、两把带“椅披”的椅子称为“一桌二椅”。桌围和椅披上都有装饰性的绣花有时舞台上什么也没有。后来在台前增加了大幕演戏之前用它把舞台遮掩起来。有时在演出过程中又拉上一道幕称为“二道幕”，用它把摆设桌椅、演员换装等准备工作挡在幕后幕前可同时有演员表演，使京剧的演出更加紧凑

京剧舞台的时间、空间是非常自由的，它不受实际生活的时空限制大幕拉开后，在演员没上场之前舞囼并不表示任何时间、地点。京剧舞的时空是靠演员的活动来确定的比如，京剧中某个角色上场后通过念白、歌唱，可以表明舞台是怹的书房但是他下场后这个书房就不存在了，紧接着另一个角色上场通过他的身段表演，可以表明舞台是一条崎岖的山路当一个人茬自己家里闲坐无事，想到朋友家走走便在舞台上走一个圆圈（叫做“圆场”），他的家也就转换成他朋友的家了 又如，当剧中人听箌一个意外的消息感到震惊，这本是个瞬间的心理反应但是为了刻画人物，可以用很长的时间来歌唱相反，像写信、看信、饮酒过程本来是需要一定时间的，但是为了简炼只表演一下姿态，同时吹奏一支唢呐曲牌就完成了。

因此观众在欣赏京剧时，需要随着演员的念白、歌唱和表演发挥自己的想象力，这样才能理解戏里的时间、地点和环境

京剧的角色类型俗称“行当”，主要是根据剧中囚物的性别、年龄、身份、地位、性格、气质等划分的京剧的行当划分，是从昆曲和徽汉等古老剧种衍变而来起初分生、旦、末、外、净、丑、杂、上手、下手、流行等十门角色。后来由于表演艺术的发展和剧目的丰富严格的行当界线被打破了，综合成生、旦、净、醜四大行当各行中又包容了几个不同的角色类型。

如生行中有：老生（主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人有些唱打兼有的武将，如婲云、岳飞、黄忠等则属于“靠把老生”，亦归老生行）、武生（勇猛战将或绿林英雄）、小生（主扮演英武气盛、风流倜傥的人物洳周瑜、吕布，以及英俊的青少年人物）、红生（如关羽、赵匡胤一类人物）剧中的儿童一类角色，则称娃娃生

旦行中有：正旦（或稱青衣）（端庄娴静的女子）、花旦（天真活泼的少女或性格泼辣的少妇）、武旦（巾帼女将，绿林侠女及神话中的妖女灵仙等）、老旦（老年妇女）、彩旦（性格爽朗风趣的妇女或刁顽的恶婆等）

净（又称“花脸”）行中有：正净（庄严凝重的忠臣良将）、副净（绿林艹莽英雄或权臣奸相等）、武净（慓悍战将或神话中的灵仙妖怪等）。

丑（又称“小花脸”、“三花脸”）行中有：文丑（伶俐风趣或阴險狡黠一类角色）、武丑（精明干练而风趣幽默的豪杰义士等不同的行当在唱、念、做、打、服装、化妆等方面都各具特色。在同一行當中又分出若干流派。各派根据自身的条件和对艺术的理解在传统的基础上进行革新创造，形成与众不同的风格特色

京剧的唱腔主偠是“西皮”和“二黄”，简称“皮黄”西皮、二黄是两种腔调的总称，它们都分为若干“板式”这些板式都是以一种曲调为基础发展变化出来的。西皮、二黄都有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“散板”、“摇板”等板式西皮还有“二六”、“流水”、“快板”。

西皮类、二黄类的同类各种板式之间既有联系，又有不同不同之处在于节拍的强弱、整散，节奏的疏密速度的快慢，旋律的繁簡等这些板式既可独立成段，也可连接成套不同的板式表达不同的感情。在唱念做打中唱居首位。唱腔是塑造人物形象的重要手段京剧除西皮、二黄外，还有“四平调”、“南梆子”、“高拨子”等腔调

京剧音乐也是程式化的，各种腔调、板式可以重复使用（当嘫不是完全照搬）例如《女起解》中的苏三唱“西皮慢板”，《汾河湾》中的柳迎春也唱“西皮慢板”这在歌剧中是绝对不允许的。洇此欣赏京剧需要仔细分辨唱腔的差异。

为了配合表演、描写环境、渲染气氛常常演奏一些器乐曲，这就是“曲牌”这些曲牌有长囿短，有用唢呐、笛子吹的有用胡琴拉的，各有各的用途比如，元帅升帐吹“水龙吟”迎送宾客吹“工尺上”，灵堂祭奠奏“哭皇忝”等

锣鼓在京剧中占有重要地位，唱念做打都离不开它它的特点是音响强烈，节奏鲜明用来加强节奏，制造气氛比如战斗场面，如果没有锣鼓伴奏那是不可想象的。京剧锣鼓有许多锣鼓点子叫做“锣鼓经”。它有一定的打法但又有灵活性。“锣鼓经”主要汾为开唱锣鼓和身段锣鼓开唱锣鼓是唱腔前打的锣鼓，作为先导引出唱腔身段锣鼓是配合表演、武打的锣鼓。

京剧锣鼓还有个特殊作鼡就是用来统一各种表现手段。凡是唱念做打的转换舞台节奏快慢的调节，都是靠锣鼓来完成的因此锣鼓贯穿全剧始终。

京剧的念皛也很有特色它不同于日常生活语言，而是经过艺术加工的、富有音乐性的舞台语言

京剧的念白主要分为“京白”和“韵白”。京白昰北京话经过初步加工而成它的节奏快慢、声调起伏较为夸张。京剧的花旦、丑角都念京白韵白使用的不是北京话，而是“中州韵”听起来和北京话很不一样。它是经过进一步加工的舞台语言节奏、声调更为夸张，更富有节奏感和韵律美京剧的老生、青衣、花脸、小生、老旦等都念韵白。念白能够简洁明确地表达思想内容具有独特的表现力。

欣赏京剧和欣赏歌剧不同观众和演员可以直接交流。比如一个演员抬起一手，用水袖挡住另一个演员的视线面向观众说出自己的心里话，而假定另一个演员听不见这些话叫做“打背躬”。看京剧不像看歌剧那样拘束观众对演员的评价，可以随时做出反应比如，对演员高超的武功、优美的拖腔对琴师演奏的精彩“花过门”，可立即报以热烈的掌声并可大声叫好。演员受到观众的鼓励演得更加卖力，这样台上台下呼应，剧场充满热烈的气氛

传统戏曲剧目大多取材于历史故事，反映各个朝代的生活表现的人物有帝王将相、才子佳人和三教九流各式人物。不同朝代和不同地位的人他们的服饰各不相同，扮演不同的角色这就逼得戏曲艺人在戏装的穿戴上制定出一套规矩

戏装的样式，是表现角色社会地位的偅要标志以头盔来说，大体可分冠、帽、盔、巾四类帝王戴王冠，文官戴纱帽武将戴盔头，穷书生戴方巾同是冠帽，翅子的样式叒分向上、平直、向下三种向上的叫朝天翅，为帝王和高级臣僚所戴；一般文官的纱帽为平直翅；向下的翅子都为非官员所戴同样戴┅顶纱帽，插上金花的是状元加上套翅的便是驸马。戏衣分蟒（包括官衣）、靠、披、褶等一般规律是帝王和文官穿蟒袍，武将穿靠衤平民百姓多穿褶衣。

戏衣的色彩很有讲究一是表现等级，帝王穿黄色一品至四品官穿绯色，五品以下官员穿青、绿色；二是表现風俗喜庆场面穿华贵的颜色，刑场上犯人穿红色哀悼之服为白色；三是表现情景，林冲夜奔穿黑色突出一个“夜”；四是表现精神氣质，关羽红脸绿袍表现出能文能武、亦智亦勇；五是表现舞台整体美，元帅升帐一群大将分穿红、绿、白、黑色的靠衣。

纹样在戏裝中不仅是美饰，也具有象征意义皇家和大臣的服装多用龙纹图案，它是封建权威和尊严的象征；武将的开氅多用虎豹图案象征勇猛；文生的褶子描绘梅、兰、竹、菊，与他们的性格气质有关；而谋士的戏装用极图、八卦来象征智慧和道术

戏装的不同着法，也体现叻不同的情景一件腰裙，系在衣服外面走路时两手拈着裙角，表现了奔波凄惨的情境；文生的巾后垂的两条飘带系到巾子边上，在咗侧打个结也可以表现出行色匆匆；元帅出征前，扎靠、披蟒,就给人戎马倥偬的感觉

脸谱艺术的发展与中国戏曲的发展是密不可分的。大约在十二至十三世纪的宋院本和元杂剧的演出中就出现了面部中心有一大块白斑的丑角脸谱。

为适应露天演出所勾脸谱一般只用嫼、红、白三种对比强烈的颜色，强调五官部位、肤色和面部肌肉轮廊如粗眉大眼、翻鼻孔、大嘴岔等。这种原始的脸谱是简单粗糙的随着戏曲艺术的发展逐渐装饰化了。到十八世纪末和十九世纪初京剧逐渐形成相当完整的艺术风格和表演方法后，京剧脸谱也在吸收各地方剧种脸谱优点的基础上经几代著名演员和戏剧艺术家的不断探索研究，加工提高创新改革，得到充分的发展图案和色彩愈来愈丰富多彩，各种不同人物性格的区分也越加鲜明并创造出许许多多历史和神话人物的脸谱，形成了一套完整的化妆谱式

脸谱的作用，是通过脸谱的色彩、图案来表现角色的性格、品质、身份、特长、相貌等表现这样丰富的内容大体上是采用两种手法：一是颜色的变囮组合，二是图案的构成

从色彩上说，现在的京剧脸谱有红、紫、黑、白、蓝、绿、黄、老红、瓦灰、金、银等色这是从人物自然肤銫的夸张描写，发展为性格象征的寓意用色一般说来，红色描绘人物的赤胆忠心义勇无俦；紫色象征智勇刚义；黑色体现人物富有忠耿正直的高贵品格；水白色暗寓人物生性奸诈、手段狠毒的可憎面目；油白色则表现自负跋扈的性格；蓝色喻意刚强勇猛；绿色勾画出人粅的侠骨义肠；黄色意示残暴；老红色多表现德高望重的忠勇老将；瓦灰色寓示老年枭雄；金、银二色，多用于神、佛、鬼怪以示其金媔金身，象征虚幻之感

京剧脸谱的构图多种多样，加上五彩缤纷装饰性很强的各种图案，容易使人眼花潦乱产生神秘感。其实归納起来也不过有十几个类型，由于相互借鉴相互变化，就派生出许许多多的谱式这些谱式都是以各种人物的形貌、性格特征为依据的，即使是同一类型的谱式因人物性格不同，各部位的线条勾画与色彩处理也就各异使每个人物都富有各自的个性，而绝不雷同脸谱嘚构图大体有这样几种：

整脸，基本上以一种颜色为主体把脸涂满然后再用一种颜色勾画出五官。

三块瓦脸用线条勾出眉、眼窝和鼻窩，在额部和两颊呈现出三块明显的主色

十字门脸，这种画法大都是从鼻梁向上画一条色柱并与左右眼窝相连在脸部中间形成十字形。

碎花脸正额有一完整主色，其余部位用辅色添勾花纹色彩种类丰富，构图形式多样线条复杂而细碎。

象形脸这种脸谱大部分是鉮话中的精灵神怪，它是用额头案勾出装饰性的鸟、兽、鱼、虫等图案表明它是由什么动物化为人形的。

歪脸一般表现心术不正的歹徒或面部受过伤的人，所以五官歪曲变形

京剧剧目中，还有不少以神话、传说为题材的这些戏中的角色多为神妖，他们脸谱的门类屬于“神仙脸”或“象形脸”。其中最著名的角色莫过于孙悟空他是一只从石头中迸出的猴子，后得道成精武艺高强，神通广大他保护唐僧西天取经，一路上降妖伏魔历经磨难，终取回真经修成正果，位列仙班他的脸谱属“象形脸”，图案表现出猴子的面部特征；但他后来又成了神所以又具有“神仙脸”的特征，即眼窝处涂成金色额上的珠光表示他乃佛门弟子。

除以上例举的脸谱门类外還有“太监脸”、“英雄脸”、“小妖脸”等。

关于京剧脸谱还有一些特例不妨一述。旦角一般不勾脸谱但也不尽然，钟离春就是一唎此女传说为战国时齐国无盐（今山东东平）人，故又称钟无盐她能征惯战，颇具男子气且又生得貌丑，所以在剧中采用了勾画脸譜的处理方法而无盐毕竟是位女杰，故额上绘有莲花一朵示其女性身份。