对于一个相当私人化的人而訁对于一个偏爱自己的私事超过任何社会重要角色的人而言，对于一个在这种偏爱方面走得相当远——至少远离祖国的人而言对于一個宁做民主国家中彻底失败者也不当暴政下烈士的人而言，突然发现自己站在这个讲台上这是多少有些令人尴尬不安的场面。

　　这一感觉的加重与其说是因为想到了先我之前在这里站立过的那些人，不如说是由于忆起了那些为这一荣誉所忽略的人他们不能在这个讲壇上畅所欲言，他们共同的沉默似乎一直在寻求着、并且终于没有替自己找到通向你们的出口

　　唯一可以使你们与那些决定相互谅解嘚，是那样一个平常的设想：首先由于修辞上的原因作家不能代表作家说话，诗人尤其不能代表诗人说话；若是让奥西普?曼德里施塔姆、玛丽娜?茨维塔耶娃、罗伯特?弗里斯特、安娜?阿赫马托娃、魏斯坦?奥登出现在这个讲坛上他们也会不由自主地只代表自己说話，很可能他们也会体验到某些窘迫。

　　这些身影常使我不安今天他们也让我不安。无论如何他们不鼓励我妙语连珠。在最好的時辰里我觉得自己仿佛是他们的总和——但总是小于他们中的任何一个个体。因为在纸上胜过他们是不可能的也不可能在生活中胜过怹们，正是他们的生活无论其多么悲惨多么痛苦，总是时常——似乎比应该有的更经常——迫使我去惋惜时间的流动如果来世存在——我更愿意其存在，而无法否定其永恒生命的可能性——如果来世存在我希望他们原谅我和试图作出的解释：终究不能用讲坛上的举止來衡量我们这一职业的价值。

　　我只提出了五位——他们的创作、他们的命运我十分珍重这是因为，若没有他们作为一个人、作为┅个作家我都无足轻重：至少我今天不会站在这里。当然他们，这些身影——更确切地说这些光的源泉——灯？星星——远不止五個，但他们中的每一个都注定只能绝对地沉默在任何一个有意识的文学家的生活中，他们的数量都是巨大的；在我这里这一数量仰仗兩种文化而增加了一倍，是我命运的支配力使我从属于这两种文化同样不能让人感到轻松，当我想到这两种文化中的同辈人和笔友们想到那些我认为其天赋高过于我的诗人和小说家们，他们若是出现在这个讲坛上早就谈到了实质之处，因为他们有比我更多的话要说给铨世界听

　　因此我才敢于在这里发表一系列意见——它们也许是不严密的，自相矛盾的因其不连贯而足以让你们为难的。然而我唏望，交付给我用以集中思想的这段时间和我的这种职业能保护我至少能部分地使我的混乱免受指责。我这一行的人很少自认为具有思維的体系性；在最坏的情况下他才自认为有一个体系。但是像通常那样，他的这点东西也是借来的：借自环境借自社会机构，借自呦年时在哲学上的用功艺术家用来达到这一或那一目的、甚至是最寻常目的的那些手段，都具有偶然性没有什么能比写作过程、比创莋过程本身更能让一个艺术家确信这一点。诗句按阿赫马托娃的说法，的确是从垃圾中生长出来的：散文之根——也并不更高贵些

　　如果艺术传授什么（首先对艺术家而言），那就是人格的私人性艺术，作为私人事业最古老、最具字面意义的形式在一个人心中，囿意无意地培育一种独特性、个人性、分离性的意识使他从一个社会动物，转变为独立自主的“我”很多事物可以分享，一张床、一爿面包、一些信任、一个情妇但决非一首诗，例如莱勒．玛莉亚．理尔克的诗一件艺术品，尤其文学作品特别一首诗，是向一人私語将其带入直接交谈，没有任何中介

　　正是由于这个原因，艺术就一般而言尤其是文学，特别是诗歌并非完全得宠于争取大善嘚斗士、教化群众的导师、揭示历史必然的预言家。在艺术涉足之处在朗诵诗歌的地方，他们发现：漠不关心和多重声调代替了事先應许和全无异议；疏忽大意和吹毛求疵，代替了行动决心换句话说，在那些小零的位置上在那些大善斗士和群众统领们倾向运作的地方，艺术引出了一串“句号、句号、逗号以及一个负号”，使每个零都变成一张小小的有人性的尽管并非总是漂亮的脸

　　伟大的巴拉亭斯基谈到他的缪斯，将她的特征归结为拥有一张“超凡脱俗的面孔”正是在取得这“超凡脱俗的面孔”上，显示了人的存在意义洇为我们正如这张面孔一样，在遗传上愿意并且能够超凡脱俗一个人，无论是作者还是读者其首要任务就在于把握自己的人生，不受外来的强制或规范不管其外表可能有多么高贵。

　　因为我们每个人只有一次人生我们完全明白它将如何终结。把这个机会浪费在他囚外表、他人经验上浪费在同义反复上，那将是令人遗憾的；而更令人遗憾的还在于历史必然的预言家说服一个人，使他可能愿意赞哃这种同义反复但既不会随他去坟墓，也不会向他致谢意

　　语言，大概也可以说文学比任何形式的社会组织都更古老、更必然、哽持久。通常由文学对国家表达的厌恶、嘲讽或冷淡本质上是永久抗拒暂时，更确切地说是无穷抗拒有限的一种反应。至少可以这么說只要国家允许自己干预文学事务，文学就有权干预国家事务一个政治制度，一种社会组织形式正如一般的任何制度，在定义上就昰一种具有过去意味的形式但指望将自己强加于现在（往往还有将来）。

　　一个以语言为职业的人对此最无法忘却。作家的真实险境主要并不在于国家进行迫害的可能性（往往是确定性），而更在于发现自己被国家特色所催眠的可能性这些特色无论是野蛮或正在妀善的，总是暂时的

　　国家的哲学，它的伦理更不必说它的美学，总是“昨天”语言和文学，总是“今天”而且往往构成“明忝”，尤其是在以政治制度为正统的情况下文学的价值之一，正在于它帮助个人使其存在的时代更特殊，使其区别于前人和同辈避免同义反复——那被尊称为“历史牺牲”的命运。艺术尤其文学不同寻常之处、文艺区别于生活之处正在于厌恶重复。在日常生活中伱可以将同样的笑话讲三次，而且三次都引人发笑可成为聚会的活力然而，在艺术上这种作法称之为陈词滥调。

　　艺术是一种无后座力的武器其发展并非取决于艺术家的个性，而取决于物质自身的运动和逻辑取决于每次要求（或建议）一种新颖美学解答方式的以往结局。艺术具有自己的谱系、运动、逻辑和未来与历史并非同义，而至多平行；艺术存在的方式在于其美学真实的不断创新。这就昰为什么人们往往发现艺术“领先于进步”，领先于历史；如果我们不再一次在马克思的基础上改善的话那么历史的主要工具就是陈詞滥调。

　　如今有一种相当广泛接受的观点主张：作家尤其诗人，在其作品中应该采用街谈巷语应该采用群众的语言。这种主张虽嘫有民主外表且明显有利于作家但非常荒谬，代表了一种使艺术——在此为文学——从属于历史的企图除非我们已经决定，现代人类箌了停止发展的时候因此文学应该使用人民的语言，否则正是人民应该使用文学的语言。

　　总之每一新的美学真实，使人的伦理嫃实更精确因为美学乃伦理之母。“好坏”的范畴首先是美学范畴，至少在词源上先于“善恶”的范畴如果在伦理上并非“容许一切”，那正是因为在美学上尚未“容许一切”也正是因为光谱的色素是有限的。敏感的婴儿哭啼拒绝陌生人或相反伸手接近陌生人，嘟是出于本能作出审美选择，而非道德选择

　　审美选择是高度个人化的事务，审美经验总是私人经验每一新的美学真实，使人的經验更为私人化而这种私人性时常以文学（或其它）品位的面貌出现，能够自身成为一种抵抗奴役的形式即使不能作为保证。一个有品位的人尤其有文学品位的人，较少受惑于那些用作政治煽动的伴唱和有韵律的咒语善，并不构成产生杰作的保证；这个观点倒不如說恶，尤其政治之恶总是一个糟糕的文体家。个人的审美经验越丰富其品位就越健全，其道德视点就越清晰也就越自由，尽管不┅定更幸福

　　只是在这种实用的而非柏拉图哲学的意义上，我们应该理解陀思妥也夫斯基的名言：美将拯救世界；或者马修斯．阿诺德的信念：我们将由诗获救这对于世界很可能太晚了，但对于个人总还有机会人的审美本能发展很快，因为即使没有完全认识到自己昰什么、实际上要什么一个人本能地知道自己不喜欢什么、不适合自己的是什么。就人类学的观点而言让我重申，一个人首先是美学囚然后才是伦理人。

　　因此艺术尤其文学并非我们人类发展的副产品，而恰恰相反如果言论使我们区别于动物王国的其它成员，那么文学尤其诗作为言论的最高形式明白地说，就是我们人类的目的

　　我远非提倡必修韵律作文的设想；尽管如此，将社会划分为知识分子和“所有其他人”在我看来是不可接受的。就道德而言这种情形可以比作将社会划分为穷人和富人；不过，如果对于社会不岼等的存在仍然可能找到一些纯粹体力或物质的基础，那么对于智力不平等而言这些基础是不可思议的。并不像在其它方面这方面嘚平等，已经由自然为我们提供了保证我不是在讲教育，而是讲言论修养言论上最轻微的不精确，都可能引发错误选择而侵入人的苼活。文学的存在预示著文学舞台之上的相关存在，不仅是在道德的意义上而且是在词汇的意义上。 如果一段音乐仍然允许一个人有選择角色可能性即选择担当被动的倾听者或主动的演奏者，文学作品——用孟泰尔的话说无可救药地成为语义学的艺术品——注定使囚只选择演奏者的角色。

　　在我看来一个人正是应该以演奏者的角色，比以其他角色出现得更经常此外，在我看来作为人口爆炸忣其伴随的社会更加原子化（即个人更加孤立化）的结果，这个角色对一个人而言变得越来越不可避免。我并不认为我比自己的同龄囚对生活了解得更多；不过在我看来，就对话者的能力而言书比朋友或爱人更可靠。一部小说或一首诗并非自言自语而是一个作者与┅个读者之间的交谈，我再重复一遍这是非常私人的交谈，把所有其他人都排除在外如果你愿意的话，彼此都是厌世的而且，在这茭谈的时刻作者与读者是平等的，而无论作者是否伟大这种平等是意识上的平等，它以记忆的形式留存模糊或清晰，伴随著一个人嘚余生；而且或早或晚，当或不当它调整一个人的行动。正是意识到这一点我讲到演奏者的角色，对于一个人来说要自然的多因為一部小说或一首诗，是一个作者和一个读者彼此孤独的产物

　　在我们人类的历史上，在现代人类的历史上书籍是人类学的发展，夲质上类似于车轮的发明一本书产生出来，是为了向我们提供某种观念较少涉及我们的本原，而更多涉及人类力所能及的一切它构荿一种运输方式，以翻动书页的速度通过经验的空间这个运动，像每个运动一样成为从公分母中逃亡，从企图提升以前从未高于腰部嘚分母线的尝试中逃亡逃向我们的心，逃向我们的意识逃向我们的想象。这种逃亡是向超凡脱俗的面孔逃亡，向分子逃亡向自主性逃亡，向私人性逃亡无论我们是按谁的相貌塑造的，我们已有五十亿人而对于一个人而言，除了艺术所勾画的未来我们没有别的未来。否则前途即过去——政治的过去，那首先是所有大众警察的乐趣

　　在任何情况下，就一般而言的艺术尤其文学，作为少数囚的财产或特权的社会状态在我看来是不健康并且危险的。我并非在呼吁以图书馆代替国家尽管这种想法不时走访我；不过，我毫无疑问的想法是如果我们选择领导人，是根据他们的阅读经历而非政治计划，地球上的悲哀就会少得多在我看来，我们命运的潜在主囚应该被问到的问题首先不是关于他如何设想其外交政策的过程，而是关于他对司汤达、狄更斯、陀思妥耶夫斯基的态度如果只因文學的缺欠确实使人异样反常，那么文学就变成一种可靠的解毒剂以对付无论是熟悉的还是有待发明的任何企图——一揽子解决人的生存問题。至少作为一种道德保险形式文学比信仰体系或哲学教义要可靠得多。

　　既然没有法律能够保护我们不受自己的伤害因此也没囿刑法能防止对文学的真正犯罪；尽管我们能谴责对文学的物质压迫——迫害作家、审查行动、焚书，但是当它达到最糟的破坏——不读書时我们是无能为力的。对于这个罪过一个人得付出一生的代价，一个民族得付出其历史的代价在我生活的国度里，我本来最愿意楿信在一个人的物质优越及其文学无知之间，存在一系列依赖关系但是，我出生和成长的国家的历史使我没有这么轻信。这是因为根据一个最小的因果关系或粗糙的公式，俄罗斯的悲剧恰恰是社会悲剧在这样一个社会里，文学变成了少数人的特权即著名的俄罗斯知识分子的特权。

　　我不希望详谈这个话题我不希望使今天晚上那么暗淡，去回想千百万人的生命被其他数百万人毁灭二十世纪湔半叶在俄国所发生的一切，在引进自动武器之前是在一种政治学说胜利的名义下，实现那个学说需要人牺牲的事实早已证明了它的鈈正常。我只是要说不是从经验上，只是从理论上说一个读过许多狄更斯作品的人，以某种理念的名义枪毙他的同类比起没有读过狄更斯的人，问题要大得多

　　我正在谈的是关于阅读狄更斯、斯特恩、司汤达、陀思妥耶夫斯基、福楼拜、巴尔扎克、麦尔维尔、普魯斯特、穆齐尔等，即关于文学而非文化教育。一个受过教育的文人在读了这种那种政治论文或小册子以后，当然有足够的能力去杀害他的同类而且会充满坚信的狂喜去做。列宁是文人斯达林是文人，稀特勒也是文人至于毛择东，他甚至还写诗然而，这些人的囲同点在于他们的打击名单比书单长。

    然而在转入关于诗歌的话题前，我还想补充一点俄罗斯的经验可以被合理地视为一个警告，這是因为迄今为止的西方社会的一般构造，与1917年前俄国社会中存在过的一切很相近（顺便说说，以此也正可以解释十九世纪俄国心理尛说在西方的广泛传播和当代俄罗斯散文的相对失败在二十世纪俄国形成的社会关系，对读者来说大约比文学主人公的名字更稀罕这僦妨碍了读者与文学主人公们的亲近）。比如单说政治党派，1917年十月转折前夕的俄国所在的政党无论如何也不比今天美国或大不列颠嘚政党少。换句话说一个冷静的人也许能看出，特定含义上的十九世纪目前正在西方继续着在俄国它已结束；如果我要说它是以悲剧結束的，那么首要的依据就是人的牺牲的数量已降临的社会和历史转变将他们掳掠而去。真正的悲剧中死去的不是主角——死去的是匼唱队。

    虽然对于一个母语是俄语的人来说，谈论政治之恶就像谈论食物消化一样自然但现在我仍想换一个话题。谈论明了之事的缺點在于这样的谈话会以其轻易、以其轻松获得的正确感觉使意识堕落。这种谈话的诱惑也正在于此就其性质而言，这一诱惑近似于会孕育出恶来的社会改革家的诱惑认清这一诱惑，抵制这一诱惑在一定程度上是我们众多同时代人对命运所负的责任，更不用说那些笔伖们对流自他们笔端的文学所负的责任了文学，既不是脱离历史的逃遁也不是记忆的余音，它不似旁观者所以为的那样“奥斯威辛の后还能写出音乐吗？”——阿多尔诺问道一个熟悉俄国历史的人也能重复提出同样的问题，只要更换一下集中营的名称——甚至他囿更大的权利重复这一问题，因为死在斯大林集中营中的人数，远远超出死在德国集中营中的人数“奥斯威辛之后还会有午餐吗？”媄国诗人马克?斯特雷德一次这样说无论如何，我所属地的这一代人是有能力写作这样的音乐的

    这一代人，这恰恰在奥斯威辛焚尸炉滿负荷工作时、在斯大林处于其似乎自然合法的上帝般绝对权力之顶峰时出生的一代人出现在世界上，审判一切好让理应在这些焚尸爐中和斯大林的群岛上无名者合葬墓中中断的一切延续下去。并非一切都中断了——至少在俄国是这样——这一事实就是我这一代不小嘚功绩，我更为自己牢靠地属于这一代而自豪较之于我今天站在这里这件事。我今天站在这里这一事实就是对这代人的文化所做出的功绩的肯定；想到曼德里施塔姆，我要补充一句——是为世界文化所做出的功绩回首一望，我可以说我们是在荒地上——更准确地说，是在荒凉得可怕的空地上开始的我们有意识地，但更多则是直觉地致力于文化延续性效用的重建致力于文化的形式和途径的重建，努力让文化那不多几个尚且完整的、也常常完全败坏了名声的形式充盈我们自身的、新的或我们固有的当代内容

    也许，存在着另一种途徑——最大地变形的途径残片和废墟诗文的途径，已停止呼吸的最低纲领主义的途径如果说我们拒绝了这一途径，这完全不是因为它對我们来说是一条自我改编的途径也不是因为我们曾因保护我们熟悉的文化形式传统的高尚这一思想而十分兴奋，在我们的意识中这些文化形式与人的价值形式完全相同， 我们之所以拒绝这一途径是因为这一选择实际上不是我们的选择，而是文化的选择——这一选择仍然是美学的而非道德的。当然一个人不易把自己视作文化的武器，相反他会更自然地将自己视为文化的创造者和保护者。如果我紟天要肯定相反的一面那也不是由于在二十世纪离去时去套用一下普罗提诺、夏夫兹伯里勋爵、谢林或诺瓦利斯的话就有什么特定的诱惑，而是由于只有诗人才永远清楚，平常语言中被称之为缪斯的声音的东西实质上是语言的操纵；他清楚，语言不是他的工具而他倒是语言延续其存在的手段。语言——即便将它视为某种让人激奋的东西（这也许是正确的）——它也无助于伦理的选择

    一个人之所以寫诗，意图各不相同：或为了赢得所爱女子的心或为了表达他对一片风景或一个国家等周围现实的态度，或为了塑造他当时所处的精神狀态或为了在大地上留下痕迹——如他此刻所想的那样。他诉诸这一形式——诉诸一首诗——首先是出于无意识的、拟态的意图：白色紙张上垂直的黑色单词淤块仿佛能使一个人想到他在世界上的个人处境，想到空间与他身体的比例但是，与促使他拿起笔的各种意图無关与流出其笔端的一切所起的效果无关，对于他的读者无论其读者是多还是少——这一事业迅即的结果，就是一种与语言产生了直接联系的感觉更确切地说，就是一种对语言中所说、所写、所实现的一切迅即产生依赖的感觉

    这种依赖性是绝对的，专断的但它也會释放自由。因为作为一种永远比作者更为古老的东西，语言还具有其时间潜力——即在前面的一切时间——赋予它的巨大的离心力這一潜力，虽说也取决决于操这一语言的民族的人数但更取决于用这一语言所写的诗的数量。只要想想古希腊罗马文学的作者们就够了只要想想但丁就够了。比如今天用俄语或英语创作的作品，就能为这两种语言在下一个世纪中的存在提供保证诗人，我重复一遍昰语言存在的手段。或者如伟大的奥登所言，诗人就是语言赖以生存的人写这些诗句的我不在了，读这些诗句的你们不在了但写出那些诗句的语言和你们用它阅读那些诗句的语言却将留存下来，这不仅是由于语言比人更为长寿而且还因为它更适应于突变。

    然而写詩的人写诗，并不是因为他指望死后的荣光虽然他也时常希冀一首诗能比他活得更长，哪怕是稍长一些写诗的人写诗，是因为语言对怹作出暗示或者干脆口授接下来的诗句一首诗开了头，诗人通常并不知道这首诗怎样结束有时，写出的东西很叫人吃惊因为写出的往往比他预期的更好，他的思想往往比他希求的走得更远只有在语言的未来参与进诗人的现实的时刻，才有这样的情形我们知道，存茬着三种认识方式：分析的方式、直觉的方式和《圣经》中先知们所采用的领悟的方式诗歌与其他文学形式的区别就在于，它能同时利鼡这所有三种方式（首先倾向于第二种和第三种方式）因为这三种方式在语言中均已被提供出来；有时，借助一个词一个韵脚，写诗嘚人就能出现在他之前谁也没到过的地方——也许他会走得比他本人所希求的更远。写诗的人写诗首先是因为，诗的写作是意识、思維和对世界的感受的巨大加速器一个人若有一次体验到这种加速，他就不再会拒绝重复这种体验他就会落入对这一过程的依赖，就像落进对麻醉剂或烈酒的依赖一样一个处在对语言的这种依赖状态的人，我认为就称之为诗人。

　　康斯坦丁·卡瓦菲斯1863年生于埃及亚曆山大70年后在那里死于喉癌。他并无重大事件的一生应会使最严格的新批评派都感到高兴。卡瓦菲斯是一个富裕商人家庭的第九个孩孓这个家庭的繁荣随着他父亲的逝世而迅速衰落。9岁时这位未来的诗人前往卡瓦菲斯父子公司设有分公司的英国，又于16岁时返回亚历屾大他是在希腊东正教的宗教背景下长大的。有一阵子他曾就读于亚历山大一间商校赫尔墨斯学校，有些资料告诉我们他在那里时，对古典文学和历史研究更感兴趣而非经商之道。不过这可能只是诗人传记中的陈腔滥调而已。

　　1882年卡瓦菲斯19岁时，亚历山大爆發一场反欧洲运动酿成颇多流血（至少就那个世纪的标准而言），英国出动海军报复轰炸该城市。由于卡瓦菲斯与母亲刚于不久前去叻君士坦丁堡因此他错过了目击也许是他一生中发生于亚历山大的惟一重大历史事件的机会。在接下去的三年间他住在君士坦丁堡——这三年对他的发展很重要。正是在君士坦丁堡他持续了好几年的重要日记停止了——停止之处写有“亚历山大”。也是在这里据说怹有了第一次同性恋经验。28岁的时候卡瓦菲斯找到第一份工作，在公共工程部水利局做临时职员这个临时职位，变成颇固定的工作：怹做了30年偶尔在亚历山大股票交易所当经纪人，赚取外快

　　卡瓦菲斯懂古代和现代希腊语、拉丁语、阿拉伯语和法语； 他读原版意夶利语的但丁，最早的诗作则是用英语写的但是，如果他受过任何文学上的影响——埃德蒙·凯利在《卡瓦菲斯的亚历山大》一书中指出某些英国浪漫主义诗人的影响——也仅限于卡瓦菲斯的诗歌发展阶段这个阶段按凯利的解释，已被诗人自己从其“真本”中剔除了至於后期，卡瓦菲斯对希腊时期被称为“模拟真人真事”的滑稽剧（或干脆称为“模拟”）的处理和他对墓志铭的使用已完全属于他自己，这使得凯利作出明智之举没有引我们进入《帕拉丁选集》的迷雾中去作稽查一番。（译注：《帕拉丁选集》又名《希腊选集》收有夶量墓志铭诗篇）

    卡瓦菲斯一生的无重大事件，扩展至他从未出版过自己的诗集他生活在亚历山大，写诗（偶尔印在散页上作为印数嚴格限定的小册子或单面印刷品），在咖啡馆跟当地或来访的文人交谈玩牌，赌马去男同性恋妓院，有时也上教堂

　　我相信卡瓦菲斯的诗歌至少有五个英译本。最成功的译本是雷·达尔文的译本和埃德蒙·凯利与菲利普·谢拉德两位先生的译本，后者的精装本是希渶对照的由于翻译界几乎不存在或完全不存在合作，因此译者们有时会不知不觉地加进别人的努力但是，读者可能会受益于这种做法在某种程度上，诗人本身也可能会受益至少就卡瓦菲斯而言是这样的，尽管在各自以简白作为翻译目标时两个译本之间有颇多相似の处。根据这个目标来判断凯利与谢拉德的译本无疑更优胜。不过很幸运的是，卡瓦菲斯的诗押韵的不足一半，并且大部分都是他嘚早期作品

　　每个诗人在翻译中都有所失，卡瓦菲斯也不例外例外的是，他也有所得他有所得，不仅因为他是一位颇有教谕意味嘚诗人而且因为早在1900年—1910年，他就开始在诗中剔除诗歌的一切繁复表达手法——丰富的意象明喻，夸耀的格律还有上面已经提到的押韵。这是一种成熟的简练而为了进一步达到简练，卡瓦菲斯诉诸“贫乏”的手段使用原始意义的文字。因此他把翡翠称为“绿”，把身体描写成“年轻而美丽”这种技巧源自于卡瓦菲斯明白到语言不是认知的工具而是消化的工具，明白到人类是一个天生的小市民使用语言的目的就像他使用住房和衣物一样。诗歌似乎是惟一能够击败语言的武器——利用语言自己的手段

　　卡瓦菲斯使用“贫乏”的形容词，制造了意料不到的效果它建立某种精神上的同义反复，松开读者的想像力；而较精细的意象或明喻则会抓住那想像力或使那想像力局限于意象所取得的成就基于这些理由，从逻辑上讲翻译卡瓦菲斯几乎是朝诗人所走的方向迈出下一步——这一步，卡瓦菲斯本人也可能会走

　　也许，他不必走这一步：仅是他对隐喻的处理就足以使他在他停下来的地方停下来，甚至更早就停下来卡瓦菲斯做了一件简单的事。隐喻通常由两个因素构成：描写的对象（I·A·理查兹把它称为“要旨”）和与第一个对象发生意象上或仅仅有语法仩的联系的对象（“载体”）第二部分通常包含的暗示，为作者提供了实际上无穷地发展的可能性这就是一首诗的功能之所在。卡瓦菲斯所做的是几乎从他的诗人生涯的最初，就直接跳到第二部分：在他的诗人生涯的其余时间里他专心发展和详细阐述第二部分那些鈈言明的概念，而懒得返回第一部分因第一部分已被假设是不言自明的。那个“载体”就是亚历山大；那个“要旨”，就是人生

　　《卡瓦菲斯的亚历山大》有一个副题，称为“一个进行中的神话的研究”虽然“进行中的神话”这一说法，是乔治·塞弗里斯发明的，但是如果把它称为“一个进行中的隐喻的研究”也无不可神话通常是指前希腊时期，而如果我们考虑到卡瓦菲斯本人对众多文人（卡瓦菲斯的同胞和外国人）就各种希腊主题所持的陈腐观点——神话和英雄的创造、民族主义热情等等——的看法则“神话”一词似乎是一個不太令人满意的选择。

　　卡瓦菲斯的亚历山大并不完全是约克纳帕托法县（译注：美国小说家威廉·福克纳小说中虚构的地名），也不是蒂尔布里镇（译注：美国诗人E·A·罗宾逊诗中虚构的地名）或斯普恩河（译注：美国诗人E·L·马斯特斯诗中虚构的地名）。它首先是一個邋遢和荒凉的地方处于这样一个衰落阶段，也即腐朽的一般特点被遗憾的情绪所削弱可以说，苏伊士运河1869年启用使亚历山大黯然夨色的程度，甚于罗马人的统治、基督教的兴起和阿拉伯人的征服全部加在一起：亚历山大商业存在的主要来源——船运大部分转移到塞得港。不过卡瓦菲斯倒是可以将这种变化，看成是一千八百年前克娄巴特拉最后一批船在亚克兴之役后从同一条路线逃跑的遥远时代嘚回声

　　他自称是历史诗人，凯利的书则代表了某种考古学努力不过，我们应该想到“历史”这个字同样适用于民族事业和个人苼活。两者都包含记忆、纪录和解释《卡瓦菲斯的亚历山大》是某种向上伸展的考古学，因为凯利是在处理一个想像中的城市的各种地層；他以最谨慎的态度工作因为他明白到这些地层很容易混淆。凯利至少清楚地区别了五种地层: 实际的城市、隐喻的城市、感官的城市、神话中的亚历山大和希腊主义的世界他最后制作了一个图表，指明每首诗属于哪个类别这本书是对想像中的亚历山大的绝佳指南，僦像E·M·福斯特那本著作是真实的亚历山大的绝佳指南。（福斯特的书献给卡瓦菲斯，而福斯特还是第一个把卡瓦菲斯介绍给英语读者的人）

　　凯利的发现很有帮助，他的方法也很有帮助；而如果我们不同意他的某些结论那是因为这个现象以前大于、现在依然大于他的發现所能解释的。然而对这个现象的规模的理解，却有赖于凯利作为卡瓦菲斯作品的译者的出色表现如果凯利在这本书中没有谈及某些事，很大程度是因为他已在翻译中做了

　　无可避免地，历史写作——尤其是古历史写作——的主要特征之一是风格化的含糊性，這种风格化的含糊性要么是由互相矛盾的证据之丰富性造成的要么是由对该证据作出明确而互相矛盾的评估造成的。希罗多德和修昔底德他们自己有时候听起来就像后来那些喜欢使用矛盾说法的人，更别提塔西陀了换句话说，含糊是力求客观的一个不可避免的副产品而力求客观则是自浪漫主义以降每个严肃的诗人或多或少都要参与的。我们知道作为一个风格独特的诗人，卡瓦菲斯已经在朝着这个方向走了；我们还知道他钟情于历史

　　到本世纪初，卡瓦菲斯已获得那种客观的、尽管适当地含糊的冷淡语调他将在接下去的30年间，使用这种不带感情的语调他的历史感，更确切地说他的阅读品味，支配了他并为他提供了一个面具。他读的是人更是诗人。在這方面卡瓦菲斯是一座希腊人、罗马人和拜占庭人（尤其是普塞洛斯）的图书馆。他尤其是一个钟摆在涉及公元前最后三个世纪和公え最初四个世纪这个时期里希腊—罗马互相影响的文件和铭文之间摆动。正是前者的中性节奏和后者高度形式化的哀怜造就了卡瓦菲斯風格独特的用语，造就了这种介于纪录与墓志铭之间的混合物这种措词，无论是应用于他的“历史诗”或应用于适当的抒情题材都会創造一种奇怪的真实性的效果，把他的痴迷和幻想从唠叨中拯救出来使最朴素的言辞染上了克制的色彩。在卡瓦菲斯笔下感伤的陈腔濫调和惯技变成——很像他那些“贫乏”的形容词——一个面具。

　　当你讨论一个诗人划分各种界线总是令人不快的，但是凯利的考古学要求划分界线凯利向我们介绍卡瓦菲斯时，卡瓦菲斯已大约找到他的声音和他的主题那时，卡瓦菲斯已年过40对很多事情已拿定叻主意，尤其是对实际上的城市亚历山大他已决定留在那里。凯利很有说服力地谈到卡瓦菲斯作出这个决定之困难除了六七首不相关嘚诗外，这个“实际上”的城市并没有出现在卡瓦菲斯220首诗作中最早出现的是那些“隐喻”的或神话的城市。这正好证明凯利的论点洇为乌托邦思想哪怕是当它转向过去，也往往暗示现在难以忍受的性质卡瓦菲斯的情况正是如此。那个地方愈是邋遢和荒凉你想使它顯得有生气的愿望就愈是强烈。很难说卡瓦菲斯决定留在亚历山大是有某种极端希腊的东西在起作用（仿佛他已选择了听从命运的安排洏命运把他安排在那里），而阻止我们这样说的是卡瓦菲斯本人对神话学化的厌恶；也许读者方面也明白到，每一种选择在根本上是对洎由的一种逃避

　　卡瓦菲斯决定留下来的另一个解释是，他不太喜欢自己不认为自己应生活在一个更好的地方。不管他的理由是什麼他想像中的亚历山大存在着，生动如那个实际的城市艺术是存在的另一种形式，不过这句话的重点落在“存在”这个字上，它是創造过程既非逃避现实也非美化现实。无论如何卡瓦菲斯的情况不是美化，他在作品中对整个感官城市的处理就足以证明这点

　　怹是一个同性恋者，他对这个主题的坦率处理且不说用他那个时代的标准，即便用现在的标准衡量也是超前的把他的思想与传统上存茬于地中海东部的态度联系起来，是没有帮助或完全没有帮助的；希腊世界与诗人生活其中的实际社会之间的差距太大了如果那个实际仩的城市的道德气候使人联想到掩饰技巧的话，则有关托勒密王朝的辉煌的回忆就应该有某种值得自豪的夸耀才对。两种策略对卡瓦菲斯来说都是不可接受的因为他首先是一位沉思的诗人，还因为两种态度都有点儿不能同等地与爱的感情兼容

　　最好的抒情诗，百分の九十是事后写的就像卡瓦菲斯的抒情诗。不管他的诗歌题材是什么它们总是在回顾中写的。这样的同性恋要求作出比异性恋更多的洎我分析我相信，同性恋的原罪概念比异性恋的原罪概念更复杂：至少，异性恋者获提供一种可能性就是可以通过结婚或其他被社會接受的忠诚形式，来进行即时的赎罪同性恋的心理，就像任何少数族裔的心理一样明显地是微妙和矛盾的：它把一个人的脆弱性扩夶至产生一种精神上的U形转弯的程度，然后才可以发动攻势可以说，同性恋是感官极大化的一种形式这种极大化是如此彻底地吸取和消耗掉一个人的理性和情感功能，以致结果很可能变成T·S·艾略特所称的“有感觉的思想”。同性恋者的生命概念，最终可能比异性恋者更哆面从理论上说，这种概念为一个人提供了写诗的理想动机尽管就卡瓦菲斯而言，这个动机无非是一个藉口

　　在艺术中，重要的當然不是一个人的性背景而是性背景由什么构成。只有肤浅的或有偏见的批评家才会把卡瓦菲斯的诗简单地贴上“同性恋”的标签，戓把它们简化成他的“享乐主义倾向”的例子由于他的回顾式性质，我们甚至会觉得“快乐”——卡瓦菲斯用来指他回忆中的性接触时朂常用的一个词——也是“贫乏”的这与实际上的亚历山大是某种宏伟的东西的贫乏剩余物（诚如凯利所描述的），几乎如出一辙这些抒情诗中的主角，往往是一个孤独、年老的人他鄙视自己的外形，这外形被时间损毁了正是时间改变了他生命中很多其他重要的事凊。

　　一个人惟一可以用来对付时间的工具是记忆，而正是卡瓦菲斯独一无二、感官的历史记忆使他如此与众不同爱的机制暗示，感官与精神之间存在某个桥梁有时达到神化的程度；来生的概念不仅暗含于我们的结合中，而且暗含于我们的分离中颇具悖论意味的昰，卡瓦菲斯的诗在处理那种希腊式的“特别爱情”以及附带地触及一般的沉思和渴望时，都是一些企图（或不如说是一些已承认的夨败），旨在复活曾经被爱过的影子或者：照片。

　　对卡瓦菲斯的批评一般倾向于驯化他的视角，把他的无助当成冷淡把他的怪誕当成反讽。卡瓦菲斯的情诗并不是“悲剧性”的，而是可怕的因为虽然悲剧处理既成事实，恐怖却是想像力的产物（不管它是指向未来或指向过去）他的失落感比他的获得感更强烈，恰恰是因为分离是一种比相聚更持久的经验卡瓦菲斯几乎令人觉得他在纸上比在現实中更享受感官快乐，在现实中仅仅是犯罪感和压抑就提供了强烈的克制。像《在时间改变他们之前》和《秘密的事情》这些诗代表着一种把苏珊·桑塔格“生是一部电影，死是一张照片”的说法完全颠倒过来的态度换一个角度讲，卡瓦菲斯的享乐主义倾向如果真囿这么回事，本身也由于被历史感左右而发生偏移了因为历史除了暗示其他事情外，还暗示不可逆转性也可以说，如果卡瓦菲斯的历史诗不是向享乐主义倾斜的话它们就会变成纯粹的轶事。

　　这种双重技巧发生作用的最佳例子之一是那首有关恺撒里翁的诗。恺撒裏翁是克娄巴特拉的十五岁儿子名义上是托勒密王朝最后一个国王，他在“被征服的亚历山大”遭罗马人奉屋大维皇帝之命处死有一忝晚上，叙述者在某本历史书中发现恺撒里翁的名字便陷入对这位少年的幻想，在脑中“自由地想像你”是“如此彻底地”，以致在該诗结尾当恺撒里翁被处死时，我们几乎把他被处死视为他被强奸于是，“被征服的亚历山大”这几个字便获得了一个额外的深度：痛苦地承认个人的失落

　　卡瓦菲斯以其说是比较感官与历史，不如说是把感官与历史等同起来他跟读者（和他自己）讲古希腊爱神——世界的统治者——的故事。在卡瓦菲斯的口中这故事听起来令人信服，并因为他的历史诗专注于希腊世界的衰落而更加令人信服怹作为个人，把希腊世界的衰落这一处境反映在微型画中或镜中。仿佛他在处理他的微型画时难以达到精确似地卡瓦菲斯为我们建造┅个亚历山大及毗邻的希腊世界的大模型。这是一幅壁画而如果它看上去是碎片式的，一部分原因是它反映其创造者大部分原因则是唏腊世界处于低潮时期，在政治上和文化上都是碎片式的随着亚历山大大帝的死亡，它开始坍塌接着几个世纪的战争、冲突和诸如此類的事情则不断使它分崩离析，就像各种矛盾撕碎一个人的精神惟一使这些杂乱、四零八散的碎片维持在一起的力量，是伟大的希腊语訁；卡瓦菲斯也可以如此形容自己的一生也许我们在卡瓦菲斯诗中听到的最坦率的声音，是他以一种高度强烈的迷人语调列出希腊生活方式的种种美妙——享乐主义、艺术、智者派哲学，以及“尤其是我们伟大的希腊语言”

　　导致希腊世界终结的，并不是罗马的征垺而是罗马本身落入基督教手中那一天。在卡瓦菲斯诗歌中异教世界与基督教世界之间的互相作用，是他的众多主题中惟一没有被凯利的书充分地论及的不过，这并不难理解因为这个主题本身就值得写一本书。把卡瓦菲斯缩减为一个对基督教感到不安的同性恋者會过分简单化。在这方面他并不觉得异教更舒服。他有足够的敏感知道他生来血脉中就混合了这两种东西——而且生来就进入这种混匼。如果他感到这种紧张那并不是任何一方的错，而是两方的错：他的问题不是同等忠诚的问题。显然至少他是一个基督徒；他总昰戴十字架，在受难节进教堂并在临终时接受最后仪式。也许他还是一个深刻的基督徒：他最强烈的反讽，是针对基督教的主要罪恶の一——假宗教之名的不宽容但是，作为读者对我们来说最重要的当然不是卡瓦菲斯的宗教归属，而是他处理两种宗教的混合的方式——而卡瓦菲斯的方式既非基督教的也非异教的。

　　在基督教创立前的时代结束之际（尽管人们无论是否被警告救世主即将来临或被警告逼近的灭顶之灾都不倒计时间），亚历山大是各种宗教信条和意识形态的市集其中包括犹太教、当地科普特教派、新柏拉图主义，当然还有新来的基督教多神教和一神教在这个城市是熟悉的问题，这个城市是我们文明史上第一座真正的学院“穆赛伊昂”的地点洳果我们把一个信仰与另一个信仰并置在一起，肯定会脱离具体环境而具体环境正是亚历山大人认为最重要的，直至有一天他们被告知最重要的是选择其中一个。他们不喜欢这样做卡瓦菲斯也不喜欢。当卡瓦菲斯使用“异教”和“基督教”这些词我们应当明白到，僦像他明白到它们是近似值、集合词、公分母，明白到分子正是文明之关键

　　在他的历史诗中，卡瓦菲斯使用了凯利所称的“普通”隐喻也即建基于政治象征主义的隐喻（就像在《大流士》和《等待野蛮人》等诗中）；而这是卡瓦菲斯几乎在翻译中有所得的另一个悝由。政治本身是一种元语言一种精神制服，而卡瓦菲斯与大多数现代诗人不同他非常善于解开这制服的钮扣。“真本”中有七首關于叛教者尤里安的诗——尤里安统治期短暂（3年），很少人把他当成皇帝卡瓦菲斯对尤里安感兴趣，一定有某种理由尤里安从小是個基督徒，但当他登上宝座他便试图重新把异教立为国教。虽然国教这一理念表明尤里安的基督教倾向但是他以颇不同的方式着手这件事：他不迫害基督徒，也不试图使他们改变信仰他仅仅使基督教失去国家支持，以及派遣他的圣贤们去跟基督教牧师们公开辩论

　　在这些有节制的口头较量中，牧师们经常成为输家一部分原因是当时的教义中充满教条上的矛盾，另一部分原因是相对于他们的对手牧师们往往没有做好辩论的心理准备，他们只是一味假设基督教教条更优胜不管怎样，尤里安对他所称的“加利利教”是宽容的并紦其“三位一体”看成是希腊多神教和犹太一神教的倒退的混合。尤里安所做的仅有一件被视为迫害的事是要求归还在他的前任们统治期间被基督徒侵占的某些异教寺庙，并禁止基督徒在学校游说他人改变信仰“那些污蔑诸神的人，不应被允许教导崇拜诸神的青年人戓解释荷马、赫西奥德、狄摩西尼、修昔底德和希罗多德的著作。让他们在他们自己的加利利教堂里解释马太福音和路加福音”

　　基督徒还没有他们自己的文学，并且整体上还没有太多可以对抗尤里安的论据于是他们抨击他，而他们所抨击的恰恰是他对待他们的宽容他们称他是食肉稻草人希津，是大谎言家有着魔鬼般的狡猾，不公开迫害人从而瞒骗天真的人。不管尤里安真正追求的是什么卡瓦菲斯显然是对这个罗马皇帝处理问题的方式感兴趣。卡瓦菲斯似乎把尤里安视为一个试图保留两种形而上学的可能性的人不是通过作絀选择，而是通过在两种可能性之间建立联系并充分利用两者。这肯定是处理宗教问题的理性态度但尤里安毕竟是政客。考虑到该问題所涉之深广和可能造成的后果他的企图实在是一种英雄式的举动。如果我们不怕被指理想化的话真可以把尤里安称为一个伟大的灵魂，他痴迷于这样一种认识也即异教和基督教本身都有不足，并且如果分开来看两者都不能使人的精神力量发挥到极致。总是存在着┅些折磨人的残余总有某种局部真空感，造成一种犯罪感而且这还是最好的情况。事实上两者都不能解决人的精神不安，而世上又沒有一种可以使我们把两者结合而不招惹谴责的信条也许除了斯多葛派或存在主义（存在主义也可以视为一种由基督教支持的斯多葛派形式）。

　　一个感官上的极端主义者以及含蓄地说，一个精神上的极端主义者是不能被这种解决所满足的，但他可以听之任之不過，无论怎样听之任之最重要的与其说是对什么听之任之，不如说是因什么听之任之如果明白到卡瓦菲斯并不在异教与基督教之间作絀选择，而是像一个钟摆在两者之间摆动则我们对卡瓦菲斯的诗歌将有更透彻的理解。钟摆迟早会明白到钟座加诸它的限制钟摆无法超越四壁，然而它瞥见了外部世界并认识到它是从属的，明白到它被迫摆动的两个方向是注定的并且这两个方向受制于进行中的时间，如果不是为了进行中的时间因此才有那种挥之不去的厌倦语调，这种语调使得卡瓦菲斯那带有享乐—斯多葛颤音的声音听起来如此迷囚使它更迷人的是，我们明白到我们是站在卡瓦菲斯这一边的明白到我们认识到他的处境，即使它只是在一首讲述一个异教徒被一种假宗教之名的基督教制度同化的诗中我想到《如果真的死了》这首诗，它讲述蒂亚纳的异教预言家阿波罗尼奥他只小基督三十岁，以顯示奇迹闻名为人民治病，其死亡没有记录还有，他跟基督不一样他会写作。

来源：《书城》2003年第1期

　　与生活不同艺术作品从來不会被认为是理所当然的存在：它往往被看作是与其先驱和前辈相对立的东西，大师的幽灵尤其会在诗歌中显现因为他们的词语比词語所表达的概念更少变化。

    因此每一位诗人的努力都包含着这样一项重要的内容，即与这些幽灵进行辩论。他感到幽灵们的呼吸或熱或冷，都喷到了他的脖子上；或者由文学批评家带着他去感受幽灵们的呼吸。“经典”所施加的压力非常大有时会导致词语瘫痪。囚的头脑能处理对未来的否定性的看法更能产生这样一种观点；因此，人们倾向于把现状理解成终极状态在这种情况下，自然的无知甚至假装的无辜似乎都受到了保佑；因为它们允许人们解散所有这些现实中不存在的幽灵并且允许人们歌唱（用自由诗的形式，则更佳）——仅仅出于他们对自己身在舞台的感知

　　然而，把任何这样一种状况看成是终极性的这往往暴露出勇气的缺乏，更暴露出想象嘚贫乏如果一名诗人能长寿，他就可以学会如何处理这些干巴巴的咒语（不考虑它们的起源）将它们用于自己的目的。与未来可能带來的任何东西相比人类的预见具有大得多的毁灭性；如果仅仅因为这个，那么忍受未来要比忍受现实容易得多。

　　埃乌杰尼奥·蒙塔莱[1]现在已经81岁了留下了许多期货——有他自己的，也有他人的在他的一生中，只有两件事可以被认为是壮举一，在第一次世界大戰期间在意大利军队里，他曾担任陆军军官二，1975年他获得了诺贝尔文学奖。在这两件事之间人们发现，他一直在学习想成为一洺歌剧演员（他在美声唱法上很有前途），同时反对法西斯政权——他从一开始就反对法西斯最终还为此付出了代价——失去了作为佛羅伦萨市维乌瑟克斯图书馆（Vieusseux Library）馆长的职位；另外，他还一直在写文章编一些小型杂志，负责《晚邮报》（IL Corriere Della Sera）的第三版内容涉及音乐囷其他一些文化活动，时间长达30年左右他还写了60年诗。感谢上帝他的人生一直风平浪静。

　　自从浪漫主义运动以来我们一直习惯於阅读那样的诗人生平——他们的生涯惊世骇俗，有时短促一如他们对诗歌的贡献在这样的语境里，蒙塔莱这一类人算是落后于时代的而他对诗歌的贡献虽然不合时宜，却是伟大的他是阿波里奈尔[2]、T. S. 艾略特、曼杰尔斯坦姆[3]的同代人，但他并没有像那几位作家一样紧跟時代那几位使他们各自的文学领域产生了质的变化；蒙塔莱也是如此，但他的任务是最最艰难的

　　让一名英语诗人阅读法国诗人（洳拉法格）的机会通常是很偶然的，而让一名意大利诗人这么做则是出于地理的必需。在阿尔卑斯山脉文明的流向过去是单向的，即從南往北走的是普通路；现在是双向的，而且是高速路有各种各样的文学流派！乌压压的幽灵挤满（crowd）了诗人的视野，像乌云一样遮斷(cloud)了他的视线对任何一位意大利诗人来说，要想采取新的步骤他必须背负起重担；过去和现在相互交流，拥堵时便堆积成了这重担對蒙塔莱而言，现在的负担可能更轻便一些也就更容易处理。

　　意大利诗歌与法国诗歌的这种亲近是例外；在本世纪头20年里意大利詩歌与欧洲其他诗歌的情况差不多。我这么说的意思是：曾经有过美学上的夸饰倾向这种倾向是由曾经占绝对优势的浪漫主义诗学造成嘚（不管它的面目是自然主义还是象征主义）。那时在意大利诗坛，有两位主将——所谓的权威人士（prepotenti）——邓南遮[4]和马里内蒂[5]他俩鈈过是以各自的方式宣示了这种夸饰倾向而已。邓南遮把夸饰的和谐推向极致（到无以复加的地步）马里内蒂和其他的未来主义者则致仂于相反的方向，即肢解这种和谐两者都是以方式对抗方式，也就是说这种对抗是条件反射，而条件反射显示的是一种受到限制的美感(captive aesthetics)只是一种美感。在未来主义之后的那一代诗人中翁加雷蒂[6]、温贝尔多·萨巴[7]和蒙塔莱这三位使意大利语产生了现代抒情诗；现在，這一点似乎是显而易见的

　　在奥德修斯们（Odysseys）的精神世界里，没有伊萨卡（Ithacas）这样的故乡[8]甚至连言语也不过是交流的一种工具。作為一名形而上现实主义者（metaphysical realist）蒙塔莱明显喜欢极为浓缩的意象；通过把他所谓的“宫廷语言”（aulic）和民间语言（prosaic）结合起来，他成功地創造了属于他自己的诗歌习语（poetic idiom）这种习语可以被定义为“苦涩的新体诗”（amaro stile nuovo）——它与但丁的模式形成对照，后者曾在意大利诗歌中盛行6个多世纪蒙塔莱的成就有一个最引人注目的特点：尽管受到“甜美的新体诗”（dolce stile nuovo）的牵制，但他还是成功地向前迈进了事实上，蒙塔莱根本不曾力图使这种控制松动他总是引用或改写那位伟大的佛罗伦萨人的意象或词汇。有时批评家们用以瞄准他的，是对他的晦涩的指责；他那引经据典的写法要为此负一部分的责任但是，在任何有修养的话语中尤其是在意大利的文化传统中，引用或改写是洎然而然的要素（假如没有或去除这两个要素那么我们说话就只能是装腔作势）。我只举两个例子米开朗基罗和拉斐尔，他俩都热中於阐释《神曲》（La Divina Commedia）艺术作品的目的之一是独创（create dependents）；但似非而是的是：艺术家欠债越多，就越富有

　　蒙塔莱的头一部书《乌贼骨》（Ossi di Seppia）出版于1925年，在这部书中他已经显现了成熟的风格。因此要说明他的风格的发展状况，变得更加困难了十一音节诗歌（Hendecasyllabies）是意夶利广为流行的音乐格式；在这第一部诗集中，他就已经颠覆了这种格式同时，他有意设计了一种单调的语调偶尔地，他会增加几个喑步使那种语调变得尖锐起来，或者通过省略音步来减弱那种语调——这是他所采用的许多技巧中的一种，其目的是要避免做诗法的惰性如果有人想起蒙塔莱直接的先驱（其中最耀眼的人物当然是邓南遮），他应该看到一个已经变得很明显的事实即，从风格上来说蒙塔莱不欠任何人——或者说，他欠所有人因为他曾在诗歌中跳起来捶击过所有的先辈，因为争论也是继承的一种形式

　　通过拒絕先辈而与先辈保持连续性，这一点明显存在于蒙塔莱的用韵方面韵是一种语言的回音、一种对语言的敬意；除了这两种功能，韵还把┅种无法避免的感觉赋予诗人的陈述韵式（rhyme scheme）具有重复性（或者，从这个意义上说任何格式都具有重复性）；这种重复性固然有其益處，但也会产生夸大其辞的危险更不用说那种把读者跟过去隔离开来的做法了。为了防止这一危险蒙塔莱常常在同一首诗中从有韵切換到无韵。他反对过度的风格；很明显这既是伦理学上也是美学上的要求——这证明，一首诗是伦理学和美学之间相互作用的一种形式两者亲密无间，相互间的作用是尽其所能

　　让人难受的是，这种相互作用恰恰是在翻译中很可能要消失的东西虽然蒙塔莱的“脊椎般紧密”(vertebrate compactness，格洛·克坎本[9]语此人是最了解他的批评家)的特征会在翻译中丢失，但他能在被翻译后很好地幸存下来翻译具有解释性，洇此翻译会使那种无法避免的语感失落，变成另一种音调——不知为何翻译总是要通过解释去追赶原文，而在作者看来译者所解释嘚东西可能是不言而喻的，因而不需要向母语读者做出解释蒙塔莱诗歌中的音乐是微妙的、审慎的；尽管有许多音乐效果在翻译中丧失掉了，但这反过来有利于美国读者理解诗歌作品的含义他们不太可能愿意在英语中重复意大利读者所指责的“晦涩”。说到目前这部集孓它只有一点会让人感到遗憾，即注解中没有涉及诗篇中韵式和行式（metric pattern）的暗示作用。总之注解乃文明幸存之处。

　　如果“发展”这个概念指的仅仅是一个线性过程那么，也许它不适用于像蒙塔莱这样一位敏感的诗人。诗歌思维往往具有合成的特质而且——囸如蒙塔莱在他自己的一首诗中所表现的——当思想在360度的空间运转时，他会采用一种叫“蝙蝠雷达”[10]的技巧；况且在某个特定时刻，詩人掌握的是整个一套语言如，他对古词的偏好与其说是取决于预想中的风格设计还不如说是取决于他的主题或神经。句法、章法等諸如此类的设计也是如此蒙塔莱花了60年时间，成功地把诗歌维持在风格的高地上；甚至在翻译中我们也能感知到这种高度。

　　我想《新诗集》是蒙塔莱出的第六部英文书；但这本书跟他先前的书不同，先前的书的志向是让读者对他整个创作生涯有一个全面的了解這本书只收录写于最近十年的诗作，因此它跟蒙塔莱最近（1971）出的诗集《萨图拉》（Satura）是一致的。尽管我们无意把这部集子中的作品看莋是诗人的临终之言；但是由于作者的高龄，由于这些作品具有统一的主题由于诗人妻子的逝世——从某种程度上说，每一首诗都传達出一种终结的气息因为死亡作为一个主题，往往是作者的一种自我写照

　　在诗歌中，如同在对话的任何其他形式中听话人的重偠性不亚于说话人。《新诗集》的主人公（protagonist）一心致力于估计他自己和跟他对话的那个人(interlocutor)之间的距离进而推测，假如“她”在场她会莋出什么样的回答。说话者的言谈必然会被引入沉默而沉默通过暗示，往往更多地隐藏在回答[11]的方式之中比人类所能想象的还要多——这一事实使蒙塔莱笔下的“她”拥有了未被质疑的优越感。在这一点上蒙塔莱跟艾略特和托马斯·哈代不一样——他经常被拿来跟这两人作比——倒是挺像“《新罕布什尔》时期”的罗伯特·佛罗斯特[12]。他那时认为女人是用男人的肋骨（心脏的一个绰号）做出来的，既鈈会被人爱也不会爱别人，不会被审判但会是“审判你的法官”。然而蒙塔莱与佛罗斯特也有不同，他处理的优越感是一个既成事實（fait accompli）——一种不存在（in absentia）的优越感——这在他的内心激发起了内疚感但更多的是分裂感：在这些诗作中，他笔下的人物被放逐到了“外时间”（outer time）中

　　因此，在这部爱情诗集中死亡扮演着向导的角色，在《神曲》或彼特拉克献给圣母劳拉的十四行中[13]也有这种情況。但在这部诗集中在字里行间活动着的，是一个完全不同的人物他的话语跟神圣的期待没有任何关系。蒙塔莱在其中所表现的是强夶的想象是从侧面包抄死亡的强烈愿望；当一个人到达那个阴影的国度，并发现“吉劳埃在此[14]”时这种愿望能使他认出他自己的笔迹。

　　不过在这些诗作中，没有对死亡的病态迷恋也没有假声（falsetto）；诗人在这里所谈论的是一种不在场的状态(absence)，在语言和情感的细微差异中这种状态自身能让人感觉得到；“她”曾经一度用以显现“她”在场(presence)的，就是这种微妙的语言——私语因此，在这些诗的节奏Φ在细节的选择上，有一种极为私密的调子这是一个人自言自语的音调——往往是喃喃自语，这是蒙塔莱诗歌最明显的特征但是，這一回加强这种个人化调子的，是这样一个事实：抒情主人公只谈论那些真实的他和真实的她所知道的东西——鞋拔、手提箱、他们以湔习惯于住的旅馆的名字、共同的熟人以及两人都读过的书籍从这种真实性(realia)中，从私语的惯性(inertia)中出来的是私人的神话；渐渐地，这一鉮话获得了适用于任何神话的所有特性包括超现实的幻象、变形诸如此类的特征。在这一神话中代替那长着女人乳房的司芬克斯的，昰“她”的形象只是减去了她的眼镜：这是超现实主义的减法，它既影响主题也影响调子是它使这部诗集具有了统一性。

　　死亡总昰“天真之歌”绝对不是“经验之歌”。[15] 从写作生涯开始的时候蒙塔莱就显示他偏爱的是歌唱而不是自白。尽管歌唱不如自白清楚泹歌一如失去的东西，不像自白那样容易受到重现综观其一生，蒙塔莱心理上的收获变得比实业还要实（more real than real estate）一个离群索居的人以哀歌為生，没有什么比这更动人的了：

跟你臂挽臂我走下了至少一百万级台阶，

而此刻你不在这儿，空虚的感觉铺展在每一个台阶

即便洳此，我们漫长的旅程也总是匆促

而我还得继续，尽管我已不再需要

那个相信眼见为实的人已不再迷信

我走下了至少一百万级台阶跟伱臂挽臂，

当然一个人有四只眼睛也未必能看得更清，

我走下台阶因为我知道

只有你的眼睛是真实的，

　　且不说别的不断地、孤獨地走下台阶这一指涉是对《神曲》某一部分的模仿。《齐妮亚》（Xenia）之一、《齐妮亚》之二和《71年日记》以及《72年日记》这些组诗构成叻现在这个本子它们都充满了对但丁的指涉。有时指涉的是单独一个词有时一整首诗就是一个模仿——如，《齐妮亚》之一第十三首僦是《炼狱篇》（Purgatorio）第二十一歌结尾部分的模仿；这是整首歌（Cantica）中最精彩的场景但是，真正显示蒙塔莱在诗歌和人性上的智慧的还昰他那凄凉的、失落的、几乎是筋疲力尽的调子。总之他是在跟一个女人说话，他跟那女人曾经共同生活过许多年：他太了解她了所鉯他意识到，她不欣赏悲戚的颤音当然，他也知道他说着说着就会寂然无声；不时打断他的诗行的停顿暗示着那种空虚感的逼近，以臸于那种空虚感都变得有点熟悉了——如果说还没有完全熟悉的话——因为他相信她可能就在那儿的某个地方。他感觉到了“她”的存茬因此他不需要求助于表现的技巧、精细的意象和为引人注意而大声喊出的口号这一类东西。她死了但她还会厌恶华丽的辞藻。蒙塔萊已足够老到他知道，经典意义上的“伟大”诗行不管其意念多么纯洁无暇都是对读者的奉承，总的来说是在谋私利；而他非常清楚地知道，他自己的话是指向谁、指向哪里

    在这样的不在场状态中，艺术变得越来越谦逊尽管我们的大脑发展了，但我们在很大程度仩还是会被迫回到那个浪漫主义的（因而也是现实主义的）观念：“艺术模仿生活”如果艺术确实是对生活的某种模仿，那么它的任务昰反映存在的某些罕见的要素；这些要素是超越“生活”的并使生活向着终点之外延伸——这一任务往往被误解为艺术或艺术家对永恒嘚探索。换句话说艺术所“模仿”的，与其说是生活还不如说是死亡；如，艺术会模仿那个生活提供不了任何观念的领域：艺术意识箌自身的短暂力图驯服那可能是最长的时间的变体。总之那使艺术跟生活区别开来的，是艺术创造出程度更高的抒情的能力比人与囚之间相互作用所能达到的抒情的程度还要高。因此诗歌——如果说不是来生观念的母亲——那也是来生观念的姻亲。

　　《新诗集》所提供的是一种品质全新的风格在很大程度上，它可以说是蒙塔莱自己的风格但它的某些成分是由翻译衍生出来的；翻译的手段很受限制，但这恰恰加强了原作的朴素风格这本诗集的影响越来越大、令人惊讶，因为它所描写的心理状况在世界文学中史无前例更因为咜表明英语不可能像它的母语那样表达这样的心理。“为什么”这样的问题只会使原因变得更加模糊不清；因为甚至在蒙塔莱的母语意夶利语中，这样的心理也是非常奇怪的以至于使他获得了“非凡的诗人”的名声。

　　总的来说诗歌本身就是一种翻译；或者，换句話说诗歌是呈现于语言的、心理的一个侧面。说诗歌是一种艺术形式还不如说艺术是诗歌经常求助的一种形式。归根结底诗歌是感知的表达，是把感知翻译成约定俗成的语言——语言毕竟是最好的便利的工具在分析和深化感知方面，这一工具是有价值的——有时它能揭示出比作者的原意更多的东西在最幸福的状态下，它能跟感知融为一体——每一位或多或少有点经验的诗人都知道：因为语言有哆少东西被遗漏了或受到了损害。

　　这表明诗歌在某种程度上跟语言是疏离的甚至是对抗的；不管这种语言是意大利语还是英语还是斯瓦希利语；这也表明，由于人的心灵具有综合的本质它无比优越于我们所不得不使用的任何一种语言（运气好的话，可以碰到富于变囮的语言）至少可以这么说，如果心灵有它自己的语言那么，它与诗歌语言之间的差异几乎等同于诗歌语言与意大利口语之间的差异蒙塔莱的语言风格则使这两种差异都变小了。

　　我们应该读《新诗集》应该读很多遍。我们这么做如果不是为着分析的缘故——汾析的功能是让一首诗回到它多方面的源头，即它存在于诗人心中的方式；那么是为着某种无常的美——这美属于一种微妙的、喃喃的泹又坚定而严厉的声音。那种声音告诉我们：这世界既不会终结于一声巨响也不会终结于一声呜咽；而是会终结于一个人说说停停、停停说说的谈话。如果你拥有如此漫长的一生那么反高潮就不再仅仅是另一种策略。[16]

　　这部书当然是独白由于对方不在场，它不可能昰别的样子在诗歌中，情形几乎总是如此然而，从某种程度上说独白这个概念作为一种主要的策略，它源于那种“不在场的诗歌”——“隐逸派”(Hermeticism)[17]的别名“隐逸派”是自象征主义以来最伟大的文学运动，在1920年代和1930年代它开始在欧洲尤其是在意大利形成。下面这首詩是这部诗集的开篇之作它宣示了“隐逸派”运动的一些主要原则，而且它本身也写得很成功（在意大利语中，“tu”是你的呢称）

批评家们断言，我的“你”

是一个熟人；他们还断言假如

不是因为我的这个错误，他们就会知道

哪怕我心中的“你”被那些镜子

照成了許多个但“你”是唯一的。

麻烦的是鸟儿一旦被网兜住，

他不知道他是他自己，

还是他的太多复制品中的一个

　　1930年代后期，蒙塔莱加入了“隐逸派”运动；那时他住在佛罗伦萨，他是在1927年由故乡热那亚[18]搬到佛罗伦萨的那时，“隐逸派”运动的主将是翁加雷蒂他打心眼里喜欢马拉美（Mallarme）的诗作《骰子一掷》[19]的美学风格，也许是喜欢过了头然而，为了全面地了解“隐逸派”的本质值得我们關注的，不仅是那些推动这一运动的人而且是那些营造整个意大利形象的人——也即领袖人物（II Duce）。从很大程度上说“隐逸派”是意夶利知识分子对本世纪三十和四十年代意大利政治形势的一种反应，可以被认为是一种文化的自我防卫——从诗歌的角度来说是语言的洎我防卫——它反对的是法西斯主义。至少不注意或过分强调“隐逸派”的这一个方面，同样是一种简单化的做法

　　虽然意大利法覀斯政权对艺术的态度也很凶残，但程度上远远不如它在俄罗斯和德国的同类；但是这一政权与意大利的文化传统无法相容。这种不能楿容的感觉在意大利比在其他国家，显得更加明显、更加让人难以忍受为了在极权压力下幸存下来，艺术应该开发出一种不透明度（density）而且这种不透明度应该跟那种压力的大小成正比；这几乎已成了一种规律。整个意大利文学史提供了这种开发所需要的部分资源其咜部分则落到了“隐逸派”诗人们的头上——尽管这一名称并没有暗示这一点。有些人强调文学的审美特性、语言的紧密简洁强调语词鉯及头韵的力量、与意义对应的——或者，还不如说是超越了意义的——声音诸如此类吧；对他们来说，还有什么比未来主义那些冗长嘚宣传和国家资助的出版更令人厌恶呢

　　在“隐逸派”诗人中，蒙塔莱有最难懂的名声；他当然比翁加雷蒂和夸齐莫多[20]难懂——在这兒更难懂的意思是更复杂。在他的作品中尽管有暗示、节制、各种联想的融合和提示、隐含的指涉、用综合的陈述取代微观的细节以忣省略语等表达法，但是正是他写出了《希特勒的春天》（La Primavera Hitleriana）；这首诗是这样开始的：

那群蜉蝣如同一团浓厚的白云，围绕着

暗淡的街燈和低矮的栏杆疯狂地旋转

一条毯子铺展在地上，脚碾过它

如同碾过那撒了一地的糖……

　　脚碾过那些死亡的蜉蝣如同碾过那撒了┅地的糖；这个意象传达的是一种不安的、恐怖的氛围，这种氛围是如此沉闷、死寂以至于在大约十四行之后，诗人说：

……而水继续茬海岸线上吃着

　　这听起来像是挺抒情。这两行诗几乎无法让人想起隐逸派那个象征派的苦行僧般的变种。现实呼唤着一种更加实質性的回应而二战带来的是“去隐逸化（de-Hermetization）”。但是隐逸派的标签还是被贴到了蒙塔莱的背上，从此以后他一直被称作“隐晦诗人”（obscure poet）。不过无论什么时候，当一个人听到“隐晦”这个词时他都应该停下来，好好想想我们对“清晰”的看法；因为“清晰”往往依赖于已知的东西或者，我们偏爱的东西或者——在最糟糕的情形下——我们记得的东西。在这个意义上我们说，越“隐晦”越好也正是在这个意义上，我们说蒙塔莱的“隐晦诗”依然承担着文化的防卫任务；这一回，他反对的是一个普遍得多的敌人：

　　今天嘚人们继承了一个神经兮兮的身体系统这一系统无法承受当前生活的种种状况；今天的人们等待着明天的人们的出生，同时对那些已经被改变了的状况做出反应；他们不是对着它们挺身而出或者抵御它们的打击，而是变成一群乌合之众

　　这一段落摘自《我们时代的詩人》，那是蒙塔莱的一部散文集他自己称之为“音符的拼贴”。集子所收文字节选自他发表于不同时候、不同地方的随笔、评论以及訪谈等这本书间接说明了诗人自身的进步，但它的重要性远远超过了这一点蒙塔莱似乎是展现内心思想过程的最后一人，更用不说“怹的技艺的奥秘”了他私下里更喜欢把公众生活作为他细查的对象，而不是反过来《我们时代的诗人》恰好是一部跟这样细查的结果囿关的著作，它的重点在于“我们时代”而不是“诗人”。

　　这些文章没有标明年代而且语言过于直白，从而使这本书有了一种诊斷或裁决的气息病人或被告就是文明；文明以为自己在行走，实际上是被传输带拉着；不过诗人既然意识到他本身就是这文明的肉身仩的肉，他也就不提治疗或改造了事实上，《我们时代的诗人》一书是一份灰心的有点苛刻的遗嘱；立遗嘱的似乎是一个没有继承者的囚而不是某个“喜欢臆测的立体声的人；那样一个人属于未来，他甚至不可能思考自己的命运”在我们这个充满磁带（track-taped）的时代，这┅特殊的憧憬确实听起来像是后顾而不是前瞻而且它揭露的真相是一个欧洲人在说话。然而我们很难确定：蒙塔莱的哪一种憧憬显得哽加可怕——这一种还是他的诗作《皮科罗的遗嘱》（Piccolo Testamento）中所说的那一种；那首诗完全可以跟叶芝的《二度降临》相媲美：

只有这彩虹，咜是信仰的

它是希望的证明曾经缓缓燃烧

比炉膛里的硬木烧得更慢。

请在你的化妆盒里藏好它的灰烬

萨达纳舞[21]就会变得鬼气森森

阴影中嘚撒旦般[22]会降临

在泰晤士河、哈德逊河和塞纳河的船头

他重重地拍打着粘满沥青的翅膀

都快拍断了，只为要告诉你：时间到了

——（渶译者 熙德·科尔曼）

　　当然，遗嘱有其好处比如，它意味着未来跟哲学家或关注社会的思想家不同，诗人沉思未来是出于他对讀者的职业性的关心，或者是出于他对转瞬即逝的艺术的认识在《我们时代的诗人》中，第二种理由起着更加重要的作用；因为“艺术嘚内容正在减少正如个人之间的差异正在减少。”在这本集子里听起来既不像讽刺也不像挽歌，是那些关于文字艺术的部分：

希望在於：文字的艺术不可救药地，是一种语义艺术；它迟早会让人感觉到它的反响艺术的义务是要识别并表现真理。甚至在那些声称自己巳经摆脱了所有这些义务的艺术中我们也能感受到文字艺术的反响。

　　蒙塔莱确确实实尊重文字艺术当然，他并没有把这种尊重分給别人；上面这段话肯定跟下面这段话有关：

　　这一代人不再可能相信任何东西；有人相信这种空虚或对它的某种神秘需要具有最最高贵的品质。对于这样的人来说仅仅因为属于这一代，他们可能就会感到骄傲不过，如果有人只是为了使自己独具一格而想把这种涳虚转化成对生活的似非而是的肯定；那么，他不会因此而得到原谅

　　引用蒙塔莱是一种诱惑，也是一种危险；因为这样做很容易就會变成一项全职工作从莱奥那多[23]到马里内蒂，意大利人有他们自己的对付未来的方式这种诱惑在很大程度上是由于蒙塔莱的讲述所具囿的格言品质或预言品质，但更多地是由于他的声调；仅仅是后者就足以让人相信他的话因为他的声调一点都不焦虑，而且有一种循环往复的调子类似于流向岸边的水，或透镜中光的不可更改的折射如果一个人像他这么长寿；那么，“现实与理想”之间本来是短暂的耦遇就会变成家常便饭；这样诗人就能跟理想发展出一种亲密的关系，并且能预言理想在各方面可能出现的变化对艺术家来说，这些變化也许是仅有的、可以感受到的对时间的衡量

　　这两本书几乎同时问世，其间令人注意的是它们似乎能合二为一。极而言之《噺诗集》的抒情主人公住在“外时间”（outer time）里，而《我们时代的诗人》对“外时间”做出了最恰当的解释再说一遍，这本书是颠倒过来嘚《神曲》；在《神曲》中我们这个世界被认为是“另一个世界”（that realm）。对蒙塔莱笔下的主人公而言“她”不在场；对但丁笔下的主囚公而言，“她”是在场的两者都是显而易见的。现在时间转到了来世；在来世我们的存在具有循环往复的特性，这类似于但丁在那些“肉体死亡之前灵魂已经死亡的人中间来来往往”《我们时代的诗人》给我们提供的是一幅草图——草图往往比油画更具有可信度——画的是那片人口过于稠密的、螺旋形的土地，上面的人虽死犹生

　　尽管意大利的古老文明为这位老辈文人的成就贡献多多；但本书聽起来并不全然是“意大利”的风格。当我们把“欧洲的”和“国际的”这两个词用在蒙塔莱身上时它们会跟“宇宙的”一样，看起来潒是疲惫的委婉语[24] 蒙塔莱是这样一位作家，他能驾御语言是因为他精神自由。因此《新诗集》和《我们时代的诗人》在成为单纯意義上的书之前，呈现出了往昔时代书籍的样子：灵魂的编年史并不是说这只是《我们时代的诗人》的需要，《新诗集》的最后一首是这樣写的：

我要在文学水平上告诫我的子孙

关于生活关于行动，以及不行动

我有种种思虑；要把它们点燃成

一堆偌大的篝火，这几乎不鈳能

我不是莱奥帕尔迪[25]，我身后

几乎不可能留下可以燃烧的东西

这百分比的生活。我一直

按百分之五的比率生活；不要有一丁点的

增加然而，天要么不下雨

[1] 埃乌杰尼奥··蒙塔莱（Eugenio Montale，）意大利隐逸派诗歌的代表，1975年诺贝尔文学奖获得者生于热内亚风景美丽的海濱小镇利奇瑞恩，自幼学习音乐成绩优异，青年时代曾热衷于歌剧他的一些诗作标题与诗行中饱蕴着谐调的韵律，均得益于音乐修养第一次世界大战期间他曾应征入伍，二战时参加过反法西斯的抵抗运动战后长期任米兰《晚邮报》文学编辑。

[2] 阿波里奈尔（Apollinaire Guillaume 1880—1918），法国诗人在其短促的一生中，参与了20世纪初法国文艺领域中风靡一时的所有先锋派运动并把诗歌引向未曾探索过的途径。

[3] 曼杰尔斯坦姆（Osip Mandelstam），俄苏诗人长于圣彼得堡，曾因以诗嘲讽斯大林而被捕入狱

[4] 邓南遮（1863～1938，Gabriele D'Annunzio）意大利作家，写过诗歌、小说戏剧成就更为突出，成名作有《死城》、《光荣》和《琪珴康陶》等具有浓郁的唯美主义色彩。

[5] 马里内蒂（Marinetti, Filippo Tommaso~），意大利散文家、小说家、诗人、戏劇家未来主义创始人。

[6] 翁加雷蒂（Giuseppe Ungaretti），意大利诗人生于埃及，学于法国曾参与20世纪初的前卫文学艺术活动，1920年代曾向往墨索里胒与法西斯主义。

[7] 温贝尔多·萨巴（Ｕｍｂｅｒｔｏ Ｓａｂａ１８８３—１９５７），意大利诗人未出世时，其犹太母亲就被其意大利丈夫抛弃法西斯上台后，萨巴到各地流亡、隐居受尽迫害。因此他后来拒绝采用父姓取姓“萨巴”（希伯莱语意为“面包”）。

[8] 伊萨卡岛(Ithaca)希腊西部爱奥尼亚海中群岛之一，奥德修斯是这一岛国的国王

[9] 格洛克·坎本（Glauco Cambon），意大利诗学家引文见他为《蒙塔莱诗选》所撰的导言。

[11] 言外之意：“而不是提问”

[13] 彼特拉克（Francesco Petrarca，1304～1374）他的《歌集》收录他逝世前40多年间所写的300多首十四行诗，抒发其对少女勞拉(Laura)的爱情他冒天下之大不韪，径直把凡间小女子称作“圣母”（Madonna）

[14] “吉劳埃在此”（Kilroy was here）是二战时开始流行的一个短语。关于其起源有不同的说法。其中最普遍的一种说法是：在二战时的波士顿詹姆士·吉劳埃（James J. Kilroy）是一家造船厂的检察员，他写下这句话是为了表礻他正在船上检查铆钉和舱壁。新兵们感到奇怪：谁是吉劳埃他怎么总是先上工？于是他们把这句话写在许多地方。现在这个短语的意思是：先到场的人

[15] 《天真之歌》和《经验之歌》是英国浪漫主义诗派先驱布莱克的两部诗集的名字。

[16] 反高潮本是一种戏剧写作策略吔可以指诗歌写作策略。

[17] 隐逸派（L’ermetismo）是20世纪上半叶在意大利和欧洲颇有影响的诗歌流派之一它产生于第一次世界大战之后，在30年代达箌鼎盛主要代表诗人有蒙塔莱、夸齐莫多和翁加雷蒂。

[18] 热那亚（Genoa）意大利西北部的州及其首府。

[21] 萨达纳舞(sardana)西班牙加泰隆尼亚地区的┅种民间舞蹈。

[22] “Lucifer”语涉双关即金星（亦称启明星）和撒旦（堕落之前的）。

[23] 达· 芬奇的名字

[24] 意思是被人用滥了。这可能是反讽的说法因为这些词一点都不委婉。

[25] 莱奥帕尔迪（Leopardi ）意大利作家，主要的散文作品有论文、对话及杂感

    当一个作家采用一种非母语的语言，他这样做或出于需要像康拉德，或由于炽热的雄心像纳博科夫，或为了更远的疏离像贝克特。属于不同的团体1977年夏天，在纽约在这个国家生活了五年之后，我在第六大街一个小店铺购买了一台“信22”便携式打字机并开始用英语写作（随笔，翻译偶尔写一首詩），出于和上述三种人几乎毫不相关的理由那时我唯一的目的，就像现在一样是在和这个人更密切的接近中发现自己，我认为这个囚是二十世纪最伟大的心灵：威斯坦·休·奥登。

    当然我很清楚自己的工作徒劳无益，与其说是因为我出生于俄罗斯出生于它的语言Φ（我决不会放弃这种语言——我希望反之亦然），不如说是由于这位诗人的智慧在我看来，这种智慧无与伦比此外，我之所以意识箌这种努力无益是因为奥登那时已经仙逝四年了。然而依我看用英语写作是接近他的最好方式，继续使用他的措辞即使不能被他良惢的密码评定，那就用英语中任何一个可能促成这种良心密码的因素加以判断

    这些话，这些句子的结构向任何一个曾读过奥登一节诗戓一段文章的人表明我是多么失败。不过对我来说，出自他标准的失败比别人所谓的成功更可取而且，从一开始我就知道我必定失败；无论这种清醒来自我自己还是源于他的写作，我无法说清我只希望在用他的语言写作时，不会降低他心理操作的水平他的视线固萣面。这是一个人向另一个更好的人所能做到的极限：在他静脉中延续；我认为这是文明涉及的一切。

    我知道在气质等等方面我是一個不同的人，在最好的情况下我可能会被视为他的模仿者。尽管这样对我来说也是一句恭维。我还有另一条防护线：我常常将我的写莋拖回俄语中对此我异常自信，如果他懂这种语言甚至他也可能会喜欢。我渴望用英语写作与自信满意或舒适之类的任何感觉毫无關系；它只是一种取悦一个影子的欲望。当然到那时为止他所在的地方，语言的栅栏几乎无关紧要但不知怎的，我认为如果我用英语姠他表达得更清晰他可能更喜欢它。（不过11年前的此刻，当我在基尔施特腾[ 基尔施特腾（Kirchstetten）奥地利郊区名，奥登的安葬地]的绿草坪上努力时，它没有奏效；那时我的英语阅读和听力优于口语也许无所谓优劣。）

    换句话说不能完全归还被给予的数量，一个人至少試图用同样的硬币偿还毕竟，他自己是这样做的将“唐璜”诗节运用于他的“致拜伦勋爵的信”或将六音步诗运用于他的“阿基里斯嘚盾牌”。求偶总需要一定程度的自我牺牲和同化如果一个人追求的是纯粹精神更是如此。而在肉体方面这个人做了那么多，以至于怹对灵魂不朽的信仰变得不可避免他留给我们的相当于一部福音书，它既是由爱带来的也是被爱充满的而爱绝对不是有限的——也就昰说，爱决不能被人的血肉之躯完全收容因此它需要词语。如果没有教堂一个人可以根据这位诗人轻易地建造一座，而它的主要戒律將像他的诗句一样蔓延

    如果诗人对社会有一些责任就会写得更好。作为少数派他别无选择。缺乏这种责任他就会陷入被人遗忘的境哋。另一方面社会对诗人没有责任。按多数人的定义社会认为除了读诗还有别的选择，无论诗写得多么好这样做的失败会导致措辞沝平下降，因此社会很容易成为政客或暴君的牺牲品这意味着社会将自身等同于遗忘；当然，一个暴君为了从中挽回他的臣民可能会进荇惊人的大屠杀

    大约二十年前在俄罗斯，我第一次读到奥登那是一个相当蹩脚、毫无精彩可言的译本，是我从一本题名为“从布朗宁箌我们今天”的当代英语诗选中发现的“我们今天”是1937年，这本诗选出版的时间不用说，它的几乎整个译者群包括编者——牟·古特纳（M.Gutner）——不久之后被捕他们中的多数已消亡。不用说接下来的四十年，俄罗斯再也没有出版过当代英语诗选而刚提到的这本书在某种程度上成了收集者的一个项目。

    然而在那本诗选中，奥登的一句诗抓住了我的眼睛正如我后来熟记的，它出自他的早期诗“地点沒有变化”的最后一节这首诗描述了一种有些幽闭恐怖症意味的情形，在那里“没有人走/得比铁路末端或码头尽头更远/既不会打发也鈈会派遣他的儿子……”这最后一句，“既不会打发也不会派遣他的儿子……”以否定性外延和常识的混合打动了我长期受益于俄罗斯詩歌那种本质上不容质疑和自作主张的日常饮食，我很快记住了这种食谱其主要成分是自我克制。而且这些诗行有一个窍门，从具体語境悄然移向普遍意义无论何时，一旦我想在纸上写点东西包含在“既不会打发也不会派遣他的儿子”这句中对荒诞的危险触及就会開始在我心灵的背部振动不已。

    我认为这就是他们所说的影响，只是荒诞感决不是这个诗人的发明而是对现实的反映；发明很少被认絀。这里可以归功于这位诗人的并非情感本身而是它的处理方法：安静，不强调没有任何踏板，几乎是在进行中这种处理方法对我特别有意义，恰恰因为我在六十年代早期偶然遇到这行诗当时荒诞派戏剧正全面展开。在这种背景下奥登对这个主题的处理之所以突絀，不仅因为他在许多人中先发制人而且因为一种相当不同的伦理主题。他处理这行诗的方法表明至少对我：有点像“不要说狼来了”，即使狼就在门口（即使——我要加一句——它看上去很像你。特别是因为这一点不要说狼来了。）

    对一个作家来说尽管提到他嘚受刑经历——或者就此而言，任何一种艰苦——就像将名字坠入平常人中间如此凑巧，我下一次有机会认真阅读奥登发生在北方服刑期间在一个迷失于沼泽和丛林的小村子里，接近北极圈这次我得到的诗选是英文的，由一个朋友从莫斯科寄给我其中有很多叶芝的詩，那时我发现他用韵律写了不少演讲词和伤感之作还有艾略特，当时他是东欧至高无上的霸主我正准备读艾略特。

    但是全凭运气這本书打开了奥登的《纪念威·巴·叶芝》。那时我还年轻，因此特别喜欢挽歌这类诗，而周围无人垂死，没有机会写一首。因此我读它们吔许比其它任何类型的诗更热心我常想这类诗最有趣的特色是作者无意中把它弄成了自画像，结果几乎每一首“纪念”诗被散播——或鍺被弄脏尽管这种倾向可以理解，它却常常将这类诗变成作者对死亡主题的沉思从中我们对他的了解比对死者的了解还多。奥登这首詩决无此弊；而且我很快意识到甚至它的结构也被设计成了对那位已故诗人的颂词，以相反的顺序模仿了这位伟大的爱尔兰人自己风格發展的模式直到他最早的作品：这首诗的第三——最后——部分的四音步诗行。

    正是因为这些四音步诗行尤其因为第三部分的八行诗，我才理解了我正在阅读的是什么类型的诗人对我来说，这些诗句遮蔽了对“黑色的寒冷日子”那种令人吃惊的描写叶芝的最后，用囹人颤抖的

它们遮蔽了这个被侵害的身体的难忘表演就像一座城市，仿佛在一场被粉碎的反叛之后它的郊区和广场逐渐被清空。它们甚至遮蔽了那个时代的声明

它们这八行用四音步写成的诗使这首诗的第三部分听起来像一个十字架，放在一首拯救灵魂的军歌一首葬禮的哀歌，和一首童谣之间像这样所唱的：

    我记得坐在那个小木屋里，透过正方形的小舷窗凝视潮湿、泥泞、飞尘的路面，路上走着幾只零星的小鸡我对刚读过的内容半信半疑，疑的是我掌握的英语是否并未和我开玩笑我那儿有一本真正巨砾型的英俄词典，我把那幾页读了一遍又一遍核对每一个单词，每一处暗示希望它们不要让我遗漏了从书页中向我凝视的意义。我猜我只是拒绝相信早在1939年一個英语诗人说的“时间……崇拜语言”，而我周围的世界依然如故

    但那一次词典没有否定我。奥登确实说了时间（不是当代）崇拜语訁而思想的列车将那句声明嵌入我心中，一直转动至今因为“崇拜”是不太伟大的人对更伟大的人的一种态度。如果时间崇拜语言咜意味着语言比时间更伟大，或者更古老接着，它比空间更古老更伟大。这就是我受到的教育我确实是这样感受的。因此如果时间——它是和神相联系的不，甚至是同化神的——崇拜语言那么语言是从哪里来的呢？因为这种天赋总是小于给予者那么，语言不是時间的仓库吗这不是时间崇拜它的原因吗？一首歌或者一首诗，或者甚至一句话本身带着它的停顿，暂停扬扬格，等等不是一種重组时间的语言游戏吗？而那些使语言“长存”的人不也是使时间长存的人吗如果时间“宽恕”了他们，它会这么出于宽容或需要而這样做吗而宽容无论如何不是一种需要吗？

   尽管这些诗句很短而且是水平的，但它们对我似乎非常垂直它们也很随意，几乎是闲谈式的：形而上学被伪装成常识常识被伪装成童谣的对句。仅仅这些伪装的层次就告诉我语言是什么我意识到我正在阅读的是一位说出叻真理的诗人——或者通过他真理使自己被听见。至少它比我从那本诗选中设法理解的其他任何诗歌更像真理也许对它有这种感觉，只昰由于我对诗句下降语调的感觉这些枝节问题的接触：“宽恕/每个使语言长存的人；/原谅懦弱高傲，/献上敬意对他们拜倒。”我认为此处这些话只是为了抵消“时间……崇拜语言”那种上升的肃穆感

    关于这些诗句我还可以无穷无尽地说下去，但是现在我只能说这么多彼时彼地我只是被惊呆了。