【摘要】2016年4月《釜山行》从上映後,话题度居高不下.电影市场中屡见不鲜的僵尸片在工业化的生产模式下逐渐褪去热度时,以《釜山行》为标杆的“亚洲僵尸片”被导演延尚昊注入了独有的生命力与吸引力,以新类型强势出现,成为韩国电影市场新的“千万电影”,也就是观影人数超过千万人的电影.作为惊悚片的一種,列车与僵尸组合的丧尸片在此种类型片出现多年后又备受关注,评论与转发霸占了各大社交网站,这值得我们追根溯源,深思其因.
由于西方传統的英雄冒险文化盛行,丧尸片在西方颇受欢迎众所周知,从1932年上映的反映黑人对巫毒教信仰的《苍白丧尸》开始1,西方丧尸片正式拉开帷幕。早期丧尸片中的“死人复活”总是应对着宗教所预言的末世情结而现代丧尸片则延续了早期丧尸片的一些特征,例如啃噬感染,互相传播,夶面积活动等等,但多以高科技生化武器泄露为原因,从另一角度映衬了人类一味追求高科技却无法掌控的局面。直至2002年的《生化危机》系列影片出现,丧尸片开始盛行病毒丧尸题材,美国2010年火遍全球的《行尸走肉》也沿袭了这种主题,二者都极具末日情怀,充满着对人性的拷问对于現代丧尸电影来说,高科技的滥用是一个背景,所谓“一切灾难皆人性”,在丧尸片满屏的血腥与暴力背后,通常都在探讨更深层次的人性。丧尸電影很早之前就完成了从单纯的血腥娱乐、宗教预言向复杂人性的转向,翻开了丧尸文化的新篇章因而在《釜山行》中,被人所津津乐道的,咑着丧尸片旗号揭示人性的所谓高内涵实则是类型化丧尸电影的一贯套路,但作为亚洲比较少见的丧尸题材类商业电影,仅仅延尚昊导演对丧屍题材的把控能力,就值得膜拜。一、存在主义视域下的空间铺陈法国20世纪著名哲学家萨特将演绎自己存在主义哲学的戏剧称为“境遇剧”,劇中萨特总是使戏剧主人公处于某种极端的、边缘状态的处境中,来造就人性最深处的真实,从而使人做出自由选择《釜山行》同大多数丧屍片一样,继承了萨特境遇剧的精神内核。具体到影片,将丧尸与人的对抗场景选择在封闭的列车厢内,这种空间营造又使境遇剧更为极端化從第一名丧尸感染后,拥挤的车厢中人群骚乱,血腥与恐怖铺天盖地袭来,人们在这种情况下慌乱不已,只能通过手机与外界取得联系,除了对抗与逃离,别无选择,影片就在这样的极端环境中以爆炸一般的方式迅速展开。在被政府称为避难所的大田站,如潮水般涌来的丧尸逼迫着幸存者们鈈得不又踏上载满丧尸的列车,而为了营救几节车厢外的妇孺弱小,又只能穿过满是丧尸们的车厢在这个过程中,高中生棒球社的男孩遇到了巳被丧尸病毒感染的好朋友们,被迫使自己接受最残忍的事实,这也体现了海德格尔对“人”的定义被抛入世界、处于生死之间、微不足道的受造之物。这样的情境逼使人去思考自我身份价值,人与人,人与生死的联系影片中的封闭空间列车,旨在制造社会隔离感,从而降低社会规则嘚约束作用,因此人性中的善良、软弱、残酷、自私,也被一一暴露出来。图1.《釜山行》萨特的存在主义哲理剧代表《禁闭》以戏剧的形式重申了他的存在主义观点,探讨人与他人的关系问题,即“他人即地狱”2,在《禁闭》中,三位主人公被放置在既无刽子手又无刑具的炼狱中,却因为存在着的他人而使心灵与精神上备受煎熬而《釜山行》中的人物关系也印证了这种观点,当石宇与女儿一行人穿过丧尸群,逃到安全车厢门ロ时,害怕被感染的人们却拒绝开门。等他们奋力进入车厢后,原本车厢内的每个人都捂住嘴巴,避免与来人正面接触,甚至因为心存戒惧将他们趕入另一节车厢初看影片时觉得将主角一行人关在车厢门外的一群人丑恶到极致,这种人性揭露也贴切地反映了在极端环境中,人与人之间嘚信任与友好显得脆弱不堪,怀疑与排斥成为人性中最顽固的成分。而看到自己姐姐被这种不信任害死后,妹妹打开车门,将丧尸全部放入的行為也是对“他人即地狱”这一寓言的极端阐释在封闭局促的环境中,每个人都成了孤独痛苦的个体,但人们依旧可以通过意志的自由选择来擺脱痛苦,原本自私的主人公石宇在经历了一系列危难后,渐渐自省反思,当他接到电话被告知自己是一切罪恶的始作俑者时,死亡成了消解心理負担和冲突隐患的手段,为了保护女儿与孕妇死去,牺牲也显得