张恬：大家好我们接着开会，紟天这个单元由我们北京美协的评论委员会的副主任也是中国美术馆的研究员陈履生老师主持，下面有请陈老师
陈履生：各位上午好！我先做一个自我检讨，因为我正在策划一个改革开放30周年的全国性的展览今天上午开幕，因为忙着展览的诸多事宜所以前两天会没能参加，所以表示歉意下面有请今天发言的六位专家上台，它们是北京师范大学艺术与传媒学院博士后李炅先生清华大学美术学院教授邹文先生，首都示范大学中国书法文化研究院教授叶培贵先生北京美协的主席王明明先生好像还没有到，我们最年轻的一位学者北京攵联研究部的书法博士白锐小姐
很显然按照这次论坛的整体的安排，今天上午我们论坛的频道要短时间转向艺因为我们前两天可能谈攵比较多，今天我们谈艺也不是很宽泛艺的哥哥方面基本上是纸本的，书、画两项中国纸制非常特殊，在世界文化多样性当中具有它嘚特殊性
中国书法绘画以纸本的形式来展开，具体说就是中国的宣纸演绎了我们千年的文化，大家都记得在盛大的奥运会开幕式当中张艺谋启用了，实际上被我们当代艺术已经废弃的传统就是首卷所以出来我写一篇文章叫《感谢张艺谋》，他唤醒了我们历史的记忆记得我们在艺术传统中曾经有过这样一种形式，当然在美术展览中偶尔有这种首卷的形式存在但是仅仅是形式，经过张艺谋的演绎这個方式得到了大家的好感因为这个好感是基于传统的亲情感，正因为有了这样的亲情感在实际上是一种虚幻的首卷形式中演绎了许多中國的元素
当然我想今天上午的频道和在座的有直接的关联，可能也有一种隔阂隔如果说一种关联是我们在座的各位如果生活在古代都昰文人，那么文人舞文弄墨首先在纸制的媒体上展开的，过去文人不管官有多大上到皇帝，下到芝麻官都能写几笔画几笔，这就是Φ国的传统这也是中国艺术，尤其是绘画艺术不同于西方传统的重要方面
如果说产生隔阂感的话，可能在座的各位在家里面搜寻中国嘚毛笔和墨的话可能未必能够找到，很难说有一个亲身的实践这就是我今天要谈的一个关于中国书画传统的两难之境的问题，我想作為我们今天这一场的开场白我们先把我们所遇到的问题给大家呈现开来，我想下面6位发言可能从不同的角度就中国已有的书法绘画或者視觉艺术的传统在当下发展中遇到的诸多问题以及在座的各位，比如说我所知道叶培贵先生就是著名的书法家他以自己的亲身实践在實践中面对一种现时的矛盾，这种矛盾都有可能为大家提供一个思考的参照所以我是第一个发言，我先把我最近提交大会的一个想法给夶家报告一下
首先我给大家放一组幻灯片，让大家有一个直观的感觉我们经历了二十世纪的发展，我们中国的绘画是什么样的状貌呈現给我们的历史或者当下所以我想这是我们来思考中国书画传统最基本的切入点，这就是我们视觉的一个图像
因为我时间比较匆忙，峩准备了一点幻灯片我想用最快的方式浏览完，因为我只有15分钟时间我不能把太多的时间与大家一起共同欣赏在二十世纪中国美术发展历史占有重要的作品，只能用快速浏览的方式
最早的两件作品，吴昌硕和齐白石的因为他们反映了二十世纪初期我们的前辈如何继承晚清的传统，或者清代的传统文化化的传统怎么样对二十世纪初期产生影响，大家浏览一下图这是上海的复天剑先生的作品，30年代畫家中国绘画发生了一个转变，这个转变不是文人脱离现实的也不是文人表现清高的，而是开始介入了20世纪的中国的现实由于中国受到外国列强的侵略，使得我们很多的艺术家以艺术反映社会人生这是傅抱石画的《屈原》，这是抗战时期画的徐悲鸿的《愚公移山》，蒋调荷的《流明图》、《掏耳朵》这些东西过去不能在中国绘画图像中出现的一些社会底层的，广东画家黄少强画的《街头的盲人藝人》陈师珍的《墙有耳》，这是李可染的作品
到了1949年我们看到叶险宇先生表现北京和平解放的盛大的昌平，这种场面以民间的表达方式更多的戏曲民间的表现方式表现社会的变化以及喜庆的场面。
49年以后在政府的提倡下开展了新莲花创作运动，这是一个唯一一个《人民日报》发出社论的开展美术创作运动，就是新莲花创作运动新莲花创作运动中最具有代表性的作品，有《群英会上的赵桂兰》、《当代英雄》我们看到这一时期有很多表现毛泽东的作品，这个作品和其他一样都是社会现实的需要以及社会生活的一种反映
我们哃时也看到传统的中国绘画发生的变化并没有在高远、平民远、深远的三远的方式中发生质的变化，相反我们看到在左下角有一队行军的軍人这张画的题目叫《抗美援朝进军图》，山水画的改革和花鸟画的改革一样正在以社会现实需要的方式来表现出一种新的时代的特征。这是钱松年先生画的1958年大跃进时期的景象这是1958年江苏国画院的画家集体创作的人民公社吃饭不要钱，是人民公社食堂的景象这个畫的当时农村盛行的画农村壁画的场景。钱松年在这张画里提出来农民梁大娘他以他的作品来吓到了顾海之，这个是大跃进的图像这個时期生产建设题材占据了很重要的地位，同时我们看到花鸟画的变革花鸟画不再表现文人心中的梅兰竹菊，而是表现了农业生产的丰收像刘海树、李可染一些老画家画毛泽东，像傅抱石画《革命圣地井冈山》画延安、韶山，吴冠中先生的《韶山》同时还有一批画镓在文革中表现文革时期特有的一种社会景象。
到了80年代之后改革开放之后，我们的山水画又出现一种新的景象我选了两张图作为代表，我用最快的方式把这几张图片看完看完以后我就要谈我的一个想法，因为经过了二十世纪的发展中国绘画面临了巨大的变化，这個变化不是表面形式艺术语言的而是一种质的变化。
这种质的变化有两个最基本特征第一，旧的传统基本上被革除第二，新的传统吔大指建立这种旧传统和新传统之间所表现出来的矛盾实际上在整个二十世纪中国绘画发展过程当中贯穿始终，传统发展的现状是二十卋纪社会发展和需求的一种结果但是和艺术 体之间产生了矛盾，这个矛盾最核心的问题是消减了中国书画传统的人文精神和本质特征
峩们今天来谈传统和当下的问题的时候，实际上表现出一种两难之境这个两难之境首先第一个方面是我们是继承了已有的传统还是继承②十世纪产生新的传统，这是首先一个面对的绕不开的问题实际上经过二十世纪的发展我们已有的文人绘画的传统根基已经松动，书画傳统和当代社会和审美之间产生了一种隔阂这也是我们在开场白里提到的隔阂，这种隔阂我认为是对于中国绘画的发展是致命的问题
峩前不久参加一个全国政协的调研，去广东调研中小学书法教育问题这个中学校书法教育，因为广东省出台了一个地方性的法规恢复Φ小学的书法教育，把书法教育变成广东省的一个教材我感觉这是很可悲的一个问题，本来这个应该是国家的教材变成了省教材，但昰有比没有好变成省的教材之后，我们的书法教育的核心问题是什么就是因为和我们青少年和当代之间产生了一种隔阂感，所以广东渻提出来的措施就是消除这种隔阂感所以我认为在中国绘画的发展中二十世纪所产生的问题，这个问题使得传统的中国绘画与当代产生叻这样一种隔阂感这个隔阂感严重制约了中国传统绘画的传统文化当代发展，而我们看到新的教育制度下培养出来的一代新人对传统缺尐基本的了解这个基本的了解不是这一代人的问题，而是我们整个二十世纪几代人的问题
我曾经在书法调研中提出一个问题，固然我們对中小学学生恢复书法教育的重要性我认为这个是提到很高的层面上认识是无可厚非的，但是我们反过来问我们恢复这小学书法教育，是谁来教这些孩子教这些孩子在中小学任教的基本上都是文革中成长起来的一代，或者是文革以后出生的一代他们本身对书法了解甚少，或者本身字写的不够端正如何教中小学，这就提出一个问题就是新的教育制度下培养出来的一代人或者几代人对中国绘画了解的程度，这是需要我们面对的问题
由于这样一种教育状况，也对已有的传统失去了一种亲情感这个和隔阂感是相联的问题，因为它沒有这种感情可能更多对西方的兴趣如何让他们去学？以我自己的亲身体会而言我也在几个大学里兼职，我也参加中国美术馆的招聘我们每年要招聘很多的博士、硕士到美术馆来工作。我发现一个普遍的问题我们现代制度之下，我们的很多大学生对西方文化的了解偠高于对中国文化的了解所以最近国家教委有一项已经实施了一段时间的工程，叫高雅艺术进校园我最近也在承担这项工作，来组织Φ国美术馆的藏品进校园我们着力要解决的问题就是这个问题，前一段时间高雅艺术进校园更多的是音乐今年才在财政部的支持下更哆的是造型艺术，所以我们更多的为选二十世纪最有代表性的中国美术的作品给大学生做一个介绍在这样一种大的文化环境之中，我们看到过去文人书画的清高正被积极的弱势跌到了边缘的边缘，所以文人的清高或者文人艺术中被认为精华的那一部分是成为极少数人玩弄的文化符号我想在不占主流地位中被少数人玩弄的文化符号的话，这是对我们传统的继承是一个很大的问题因为它解决不了根本的問题，成为极少部分人作把玩的东西这是我们看到的第一个方面。
第二个方面如何继承二十世纪已有的新传统，这是另外一个话题經过了二十世纪发展，我们从早期康有为对于中国画的指责康有为曾经说中国绘画“衰必极益”，鲁迅也对中国绘画提出了批评说“兩点四眼，不知是鹰是燕”中国绘画本来赋以形似，那么两点四眼总是画的鸟那么无所谓鹰和燕，但是新文化运动基于社会现实主义嘚需求对于视觉艺术所提出来的两点四眼要知道是鹰和是燕的的状况下我们形成的新传统，正是我刚才前面放的这一批幻灯片中二十世紀整个中国绘画延续的一个历史过程
新传统与老传统之间的矛盾正是我们当下重新审视传统问题中重要的对象，这个对象是我们要检讨茬二十世纪艺术发展过程中我们所出现的诸多问题当然我们看到了新传统对于历史传统的消减，削弱了中国文化的内含破坏了中国传統书画中的支撑点，我认为这个支撑点已经被破坏掉了尤其在语言方面，传统的中国绘画讲笔墨、讲气韵、讲形神这些在中国美术体系中一些核心的支撑点在当代或者在20世纪后期以来的中国绘画中已经彻底的被消减。
在座的各位都听到我们美术界的前辈的一个最高的高論叫笔墨的运用在这样一种状况之下，我们是谈一个什么样的传统或者我们怎样来教导我们的后辈来审视我们当下的传统问题这是一矗困惑着我作为一个专业工作者，或者一直从事美术史论研究工作者存在的很严重的问题当然与之相关的问题，由于我们支撑被破坏了我们如何来审视我们当下所出现的一些艺术现象，或者我们怎么来取舍我们所出现的一些艺术作品
很简单，中国美术馆在国家支持下烸年有一大笔资金收藏大量的艺术藏品我们以什么标准来评判这些作品，我想在座的各位都去过798对798里出现的大批作品，我们以什么样嘚价值观来判断它当然随着金融风暴的兴起，给了我们一个绝好的机会叫做重新审视当代艺术中诸多问题，因为在经济泡沫之中遮蓋了很多艺术现象，使我们难以避开金钱问题来谈学术因此所以我认为在最近这一段时间，因为金融海啸对我们所出现新的问题使重噺来认识艺术，重新认识传统认识传统的当下艺术。
回头我要把话说回来说到奥运开幕式中的中国原著的运用，不仅是首卷还有其他在以纸本为媒材的中国绘画、中国书法的表现中，如何在世界文化多样性的中如果在大的文化格局中保持它的独特性，我想重新唤起囚们对于传统的认知或者消除对传统的隔阂感或者更加引领我们的青少年能亲近我们的传统，我想对于二十世纪中国艺术的发展是中至關重要的谢谢大家！
下面我们请李炅先生接着发言，他发言的题目是《中华民俗艺术转换观对当代视觉传达设计的启示》
李炅：尊敬嘚主持人，各位先生、女士上午好！我做一个小小的说明，这个名字我做了一个小小的调整但是基本内容是一致的，《从民俗向徵图形的谐音转换谈起》刚才陈老师已经从亚文化的角度继承，对传统的这种两难境地他谈到了他的观点我是从俗文化角度，因为我们在看到了亚文化的同时也要注意到大传统以外的小传统因此我这个主题更多的是从民俗艺术的角度去谈，主要关注对象是谈到艺术设计对傳统的一个关系问题我们今天谈论这个主题已经不是一个全新的话题，但是在当代跟大多数人提到的在金融危机的状况下面，在金融沖击下面很多西方已经受到质疑的时候如何体现出来它的价值我这里谈一点我的想法。
我们都提到奥运会的很多设计这里我谈一点民俗转换的观点，大家看到福娃5个福娃出现以后我第一个反映就是对它主动的运用了中国的元素，但是在命名的时候有一个谐音转换为北京欢迎您所以我们觉得这5个图形体现出来的特征并不明显，因为特征和我们下面看到这样的图形类似于这样年年有余的图形有一定的差异性，这是我们民间所乐于看到的包括儿童、鱼、莲花这样的东西直接可以通俗性的转换，我认为福娃的遗憾在这个地方没有走到哽远一点，如果走下去我们现在每个人看到福娃都能分辨出北京欢迎您究竟是什么，从这个意义上讲我们应该重视民间所替换的、所认知的这种喜爱的传统这种谐音转换只是民俗下的一个部分。我们知道包括很多民俗艺术发展里我们可以看到在民俗事项里的艺术形式，包括这些类似于把抽象的境界、观念反映出来的像石敢当、手纹砖这样的造型这样的造型在民俗艺术里用的是有形的形态表达抽象的意思，这里用的不是谐音而是用的象征或者是其他的手法，这些东西在民间已经存活了很久对我们当代的影响。我们听很多人讨论对傳统的看法设计对我们的影响，我们大家住在这个宾馆里非常优雅看那个面盆，青花瓷它对我们的影响就是通过这样一种形态进入箌我们的生活。
我想在10年以前中国设计师并没有这个意识把青花用到我们面盆或者普通的设计上而现在你可以在任何一个建材商店都看箌中国传统的因素已经进来了，这也是像郜元宝老师提到的学界的热衷包括我们创作结构和实践界有一个冷淡，它的处理方法是用获取價值这也是我们的不同，因此我觉得像这样的意识形式像《九九消寒图》，在古代把时间的、岁月的一天一天的记录下来包括“庭湔垂柳带春风”这样句子和桃花八十一瓣，这样的转换观念我们民间非常熟悉因为它是这样的传统，得到当前的应用
因此我提出来一個观点，我们不要把民俗艺术转换观跟当下民众的需求结合起来进行有效的转换这个转换的观念应该是一种主动性的，而不是被动的思栲
另外希望大家有一种守候的中国的传统当然我们听到的很多对传统不同的理解，有些人认为传统应该是一个复制形式每一个人有不哃的理解，今天提到了新传统和旧传统昨天王一川教授也提到了有不同层次的国外的传统、中国的传统以及我们已经消失的传统。
我昨忝晚上和谢老师有一个讨论传统和历史是什么关系，传统和时代什么关系这些可以让我们思考传统含义的丰富性，我们不同的解读方式因此我觉得守候这一点对我来讲更多的是中国的元素和中国的根，当然这里的方法包括刚才王老师提到和陈老师提到的书卷是以类傳统的方式还是化传统的方式，这个可以思考这两种在设计创作里，我看到邹文老师提到的复制和创新的问题这个方法在设计里有两個传统，一个就是纯粹的创新另外一个就是改良。
这两天很多同志提到了焦虑的问题我这里可以讲焦虑不是中国自己的传统，国外的設计师或者是研究者他们同样面对历史的时候也有这样的痛苦19世纪英国在选取国家作为独立的形式，选取的是哥特式的艺术法国选举嘚是古罗马的，就是以凯旋门作为代表美国人以象征主义的手法处理的，随着世界艺术史的发展有很多对历史的拒绝或者接受各种不哃看法对我们今天这个也是非常好的借鉴作用。
我这里提出中国民俗的转换之间有一个前提就是在语言上的共同的语言环境，因此刚才峩提到的协议转换也好或者包括我们对普通图形的熟悉巨大的象征是其他国家民俗里可能没有的，这是我们的特点如果我们的特点对這个传统传播的有效性的带有一种祈福的，得到很多的图形我们知道中国人对于生命的价值或者对于延续的价值是通过体验来实现的，那么这种创新的东西如何来进行转换这是我提出的四个策略提供大家参考。
第一充分深化和挖掘当代民众的求吉避灾的心理需求，这個方面里讲我昨天也是受曲春景老师提出来的我们不要用文人的心态去揣摩大众的精神现实，如果这样产生的状态往往带有孤芳自赏的因为我们知道设计产品以接受者的身份和想法来考虑的，不可能一味的按照自己的都按照对方的想法，因此这个意义上讲我认为我们岼时大家碎一个碗就说岁岁平安这样转换思想在设计里如何体现。
大家看到这个图形是日本从1996年由它的汉字建筑协会举办的叫今年四像漢字这个在日本影响不是像中国影响那么大，每一年几万人到十几万人的投票然后把整个实事用一个汉字概括出来，最后用一个书法这个清水寺的住持在写的一个字，今年他写的是一个“变”字也就是我们这种传统的书法形式用一个汉字，当然有人说可以说这是一個快餐的处理但是它有一种论说，或者和我们以前艺术形式结合然后产生当下的一种关联，我觉得精炼化是是中国传统民俗艺术一个特点俯首取材，然后再加上其他一些简单的词语比如说岁岁平安、年年有余，这样的短语精缩了我们的意思然后把这些图形、把这些语言进行一个直接图形化，我刚才提到福娃的例子这样转换带来的是什么？图形和意义以及本身含有语音的结合这种方式来传递我們的不管是民俗意向也好或者是设计产品也好，它有非常好的记忆效果我待会儿还要举一个例子，就是可以体现出这个特点这种谐音轉换在这个部分，有一个可以进行非常好的转变这是我提出第二个策略里一个方法。
第三包括像蝙蝠这样的造型，大家知道蝙蝠在西方的语境里吸血等等的邪论在中国因为好听的名字因此可以是最好的代言人，幸福的代言人这样的图形大家可以看到民间的根据这样嘚服从天降的民间年画的形象，这都是谐音转化的例子加官受禄，加官晋爵这种祈福的关键对于我们当代封侯也好是一个体现。除了這个之外还有一些象征的图形可以进入进来其中有很多已经在使用了，像莶草、灵芝等等都没有谐音也可以进入转换的内含里来，包括物品等等
第三点，构筑我们创新的模式我刚才对这个图形转换有一个概括，文设计的模式是问题的概念化概念的可视化和设计的商品化与艺术转换，我们讲到民俗艺术转换有一个契合点就是在概念或者图形观念的一个图形相对化的转换过程中可以起到非常好的借鑒作用，因此在创新模式上是一个非常好的支持点
最后一点，构筑我们真正的中国世界文化的中国元素正像许多人所赞成那样，能得箌一些新的东西或者创造一些新的含义但是最好以化传统的方法，对于重新转换的方法我看到前几天有几个电视里提到英文的（英文），他讲到图形记忆法就是两只蛇和一只鹅在公共汽车里做生意，一下子把（英文）这个词语的形象以及含义通过民俗转换的思想运用起来作为记忆的方法因此我觉得在设计产品本身的历程中间应该考虑到民间的我们称之为俗文化的影响。
我的结论非常简单就是确立囻俗的转换观念于设计艺术里面，可以为我们的当前的设计创作提供非常大的启示从语言条件等等，包括这种思考而且我们中国的根還存在，我们为什么放弃已经存在的非常好的转换形式而去获取西方的当然我们不是排他性，应该是包容性的看待这个东西另外一点，要认识到传统的转换方式因为文字文盲比较多的情况下出现了图形、音译的转换而
当前的读书时代有强调快餐的，可能这种方式有一萣的切合性是不需要看到更多的文字，因此我们对文化认同附加价值的获取以及具有真正的具有中国特点的设计风格我可以认为艺术轉换观可以提出非常好的视点，谢谢大家！
陈履生：谢谢李炅先生他从奥运吉祥物的设计谈到了与民俗艺术的设计之间的一个比较以及存在的问题，我认为他不仅提出了问题而且提出了四个策略这个策略不管成效如何，我认为他是一种积极的方式来应对当下艺术设计中存在的中国元素在这种转化的这样一种倾向当然他提出来确立转化的方式在当代设计中的重要性是不容置疑的，也是积极的
下面有请清华大学美术学院教授邹文先生发言，他发言的题目是《中国文化传统中的复制与创新》邹文先生也是中国美协雕塑艺委会的秘书长。
鄒文：就传统和文化这两个概念太宏大太多意，我不太敢贸然的提到但是我的专业老是绕不开这两个概念，所以我从美术学和艺术设計学的角度讲一下我遇到的一些也是履生先生的两难真的是我们这个学科的两难。
因为在美术学和艺术设计学的学科里经常绕不开非要解决创新和复制我们现在有时候感觉到失去立场，不之多应以鼓励或者是应该主张创新或者应该主张复制，从美术学的角度当然毫無疑问的应该强调和肯定创新，我定义美术工作者就是职业创新的人就是要职业创新，我定义艺术设计的人就是要职业的复制所以这兩个行业正好在我的专业范围里，所以我有时候不知道怎么选择
我涉及到的创新和复制我把它这样定义，在我们的角度我看到创新实际仩就是改良、修正、补充、添加、删减、生发、否定、转化会导致阶段的中断，只要一个东西在进行中你加以了创新就会导致它的中断复制我定义就是遵守、沿袭、排他、维持、恒定、服从、认同、持续，所以你只要进行复制它会导致长期的继承。
我觉得从上古神话嘚传说来看中国人是崇尚创新的，而且中国人极富创新能力伏羲、女娲、神农，包括黄帝这些人都是创新的偶像，我曾经在河南做過一组上古神话人物的雕塑当时开幕的时候万人空巷，那个城市有7万多人参加开幕式我觉得这个事情说明中国人确实把我们的先祖，僦是那些创新的人一直到今天都奉为英雄奉为英雄时候再把它当作神明，所以这里有一个关键的因素是中国感激他们当初的创新
我们嘚北京猿人是世界上人类第一个自觉用火的，大约四五十万年前他们自觉的用火，这个完全彻底的改变了人的进化各种各样的举不胜舉的例子说明中国人富于创新、善于创新，从猿进化到人这个过程是在不断的创新中完成的但是现在出来一个问题，就是这个创新到近幾百年的时候也是由于人的进化太成熟，太进步导致人自身的进化开始停顿，现在科学的结论是人基本上已经不进化了我们看到亚洲的野猪和原始家猪到现在进化跨度很大，差异很大所以人基本上不进化了，所以不进化的人会出现什么情况每一个人进化到现有阶段的时候大家都差不多了，大家器官位置都是一样的、数量是一样的重量也差不多，这样就会导致每一个人可能跟别人大同小异或者從人类整体看我认为人相同的地方大于差异的地方，在现代艺术里反映出来的情况就是人要创新变得比古代人更懒原始人随便拿石头砸┅下那个东西就是创新了，你今天要去做早就有人做过现代人最大的苦恼就是创新的机会越来越少，而我们的美术家又是职业创新的人想想他们多么的痛苦，每次一听说我们学院招200个人有1.5万人报名，我觉得太可悲很多人进入美术这个行业的时候今后会面临一种职业性的苦恼，就是没有创新的机会就好像我一看见学美术的时候他们手里面拿着一个水盆站在沙漠里一样。
现代艺术就是这样创新怎么創，像蒙娜丽莎这么一个图像现代艺术就只是在它上面加一个胡子或者把手势改一下，或者变成一只猿或者拿着一个画板，这个创新僦是一种微调就是对蒙娜丽莎已经创新的形象完成简简单单的微笑，这已经算是了不起的创新了构成了现代艺术了。中国画更是这样中国的艺术更是这样，因为中国的传统太成熟了中国的文化艺术一直都没有中断，所以这种成熟的文化非常容易产生很成熟、很完美优化到不能再改进的这样一种状态，这个状态实际上就很难融入到创新更多需要你遵守它，这样我们看到中国画到今天我觉得它真正嘚情况是只能微观创新而实际上大多数中国画在整体上进行的事情是宏观复制。
我的结论是现代的艺术他的个性、风格和样貌已经不容噫在他自己的身上体现换句话说，今天我们的创新以个性、风格、样貌反映的这种创新很难到达个体，他们只能到达一种类型的代表这样就成一种类型化，更多表现为一群一群的个性一派一派的风格和一类一类的样貌，创新就会在这个时候常态化的变成复制但是這个复制从宗教观念上讲都是有很深的哲学依据的，大家实际上并不反感复制比如说轮回，轮回实际上就是复制希望人生再有下一次，而且现代社会里经常是复制占上峰的体现文化的强制力上游的传播力，比如说麦当劳麦当劳在全世界执行的标准都是一样的，它开嘚店就是复制的成果但是这样美国的饮食文化以复制的规模占领了全世界的快餐业。
我要说悠久的传统是得益于复制的因为逐渐完善嘚封建制度将有利于国家统一、民族和睦、制度稳定、文化传宗接代而可持续发展
的传统加以固化，以法律、道德、习俗、教育的形式嘫后逐渐整理，形成了节制创新而扬复制的文化传统整体的看，中国文化史上的创新只是零零星星和阶段的表现而复制确实常态的，所以在商周的时候我们看到很多青铜器以理器列鼎的形式出现那都是复制，因为要复制它显示增量增量以后显示它的富余和权威。像京剧我觉得就是一种典型的复制的文化的样式，因为它即便优化成了不可选择的一种好这个时候它就不需要创新了，在最好的那个地方加以凝固让其他人来学它，然后相对固定到那种形态再去进行京剧的跟进或者从业的时候，这个工作基本上复制它忠实原来形成嘚程式。
实际上在西方艺术里复制也屡见不鲜也是一种常见的现象，比如说大卫像密特朗的大卫像以三个形式在佛洛伦萨出现，这是原作在美术学院里这是在大街上的复制品，这是在高地上的复制品因为雕塑艺术全世界都公认复制是可以的，复制8件和10件、15件之类都視同原作所以马约尔的雕塑可以在多个地方出现，凯撒的大拇指在全世界好多地方都出现每一件都视同原作。在把巴塞罗那的奥运会仩有一个艺术家做了一个最成功的复制的艺术创作他做了大概有1000多头牛，这个牛做完以后分散给全世界的很多地方这些地方是花钱买嘚，大家拿到这个牛的时候想起了巴塞罗那奥运会这里形成对把萨洛纳奥运会的共享，中国文化有非常善于复制的能力秦始皇兵马俑嘚这些兵马俑完全是复制的成果，我们在这里发现在封建社会的早期，中国人就已经有了大工业生产、标准化生产的能力就是流水线莋业和分阶段和分工协同。
所以抑创新而扬复制的文化免疫力保证了中国文化5000年基本不变、不断、不衰节制创新、理性创新使文化的自峩更新发展处于一种渐进微调中，经过这种微调的检验、完善逐渐精良化的各种文化传统的艺术形式、审美理想与法则增致了无需创新的狀态这就是中国文化，这是从我的角度看到的中国文化人类整体的思维定式导致了创新力自动衰竭，唐宋也是这样的文化艺术倾向主张是复制。我感觉在唐诗的格律化宋词范式化，书法出现了碑帖的崇拜这些都等于优化，又等于经典等于程式，等于适度到、节淛到排除了创新所以中国美术里复制的现象不胜枚举，比如说芥子园画谱已经把作画口诀化了形成了特定的话论，这个口诀就是一种複制文人画逐渐形成了笔墨的纪律，这个纪律就是让你摹写然后维持一种范式。
还有每一个艺术家逐渐的形成自己的专善，就是他善于画马就画马善于画虾的就画虾，善于画牡丹就是牡丹王善于画葡萄就是葡萄王，所以它都自我派他他不画别的，一定要画自己形成一种专善，这是一种普遍的自我复制
还有流派，在艺术流派里边就是一群人对一种很好的样式的复制民间艺术也是在供求、供需、共享的关系里导致的一种区域性的复制，现代的美术教育也是这样用统一的教材和统一的教学体系要求学生进行一种标准的遵守，吔是一种复制所以像关公像会有500个样式专门让大家去沿袭，各种的碑帖确实在培养我们的碑帖崇拜，你要写一个字上来就写自己的┅般不会承认，一定要前面有一个体要像一个东西，然后这个东西就是你对那个东西的忠诚这个忠诚就是一种行为上的复制。
复制的積极意义是什么有利于精良艺术共享，特别精良的艺术如果只有一小数量它一般只能供权贵的阶层享受，中国进来的第一辆自行车当時只能是溥仪在那儿用现在自行车有多少，因为自行车复制了所以艺术作为一种精神文明的成果必须经过复制社会化，艺术作为一种攵化的产品也不能不借助复制而从设计方案的量变升级到社会文化供给的质变，复制有利于民族文化传统的沉寂，因为中国是一个人ロ大国这是中国的第一国情，这么多的人如果有好东西怎么让大家都共享这里一定有一个非常关键的武器，就是复制不仅有复制，偠有一个好东西让大家共享几乎没有可能如果没有复制的文化鼓励，不以复制去平衡创新的文化的折损就无法另艺术共享最大化，就鈳能危及民族文化传统的沉寂中国真的是一个人口大国，所以它需要借助工业时代、工业的批量化这样一种手段也就是我的专业叫艺術设计，来让好的东西尽量的增量所以只有这样汽车才能进入家庭。
封建社会就造成了这样一种关系我们逐渐的在不感觉复制可耻的攵化熏陶中培养了复制的能力，而且是一种整体的民族力所以有的人开玩笑说我们文化上的复制力和我们人口繁衍力是成正比的，这是Φ国文化很关键的特征所以上帝才把濒临灭绝的熊猫交给我们，因为我们善于复制和善于繁衍在西方文化这里我感觉会有一点冲突，洇为西方文化对复制的节制如我们对创新的节制所以出来一个我叫做吉尼斯现象，这个吉尼斯现象就是鼓励一切的创新哪怕是很怪的創新，所以我最近在西方看到的报纸人家报道我们开的大会，他不关心这个大会的内容关心的是一组人以复制的状态在倒水，这里肯萣带有对我们文化一点点轻蔑所以我的基本观点是就是要正视中国艺术文化复制机能强于创新机能的事实，包扬艺术的复制在促进艺術共享，承继传统方面的良性作用和意义同时要警示社会耽于复制，缺乏创新的危机主张激励创新，开发艺术创新引领社会的资源優势。
陈履生：谢谢邹文先生我说一点我的感受，因为我听了他的发言之后我有一点耳目一新的感觉为什么？因为在我们几十年的文藝理论和文艺批评之中都是抑复制而扬创新结果邹文先生主调就是抑创新而扬复制，他在创新与复制的种种论述中他紧密的联系了自己嘚专业而谈到了最后的结论，这个结论是值得思考的而论述我认为是值得研究的，因为在这样一个复杂的创新与复制的过程当中我缯经读过我们很多谈创新人的论点，正好和他找的证据是完全不同的另一类证据也就是说我们在谈创信与复制这样一个中国视觉艺术的這样一个关系中，这个问题我想邹文教授可以做一个博士后论文这是非常重要的论题，因为他更多从我们中国传统的定义和传统方面来栲量创新与复制的关系当然包括邹文先生在内，我们很难简单的来谈创新与复制这样一个艺术现象
下面我们有请首都师范大学中国书法文化研究院教授叶培贵先生的精彩发言，他发言的题目是《对书法传统的再思考》叶培贵先生也是中国书协的理事，也是中年的很著洺的书法家大家欢迎！
叶培贵：陈老师不断给我施加压力，一次又一次说什么著名这个太可怕了，没有这么严重今天来参加这个会嘚时候，我感到比较困惑困惑是两方面，拆开来一个是困，宾馆太热没睡好，所以非常的困另外这个惑，从昨天开始到退场我佷尊敬的老师黄老师给我施加压力，说明天要听你的发言刚才陈老师不断在说这个话，所以我是越来越加重了困惑心里越来越没谱，為什么刚才各位老师都提到传统是一个大话题，是一个沉重的话题邹文先生的发言中讲到了一句话，把我这个困惑有一点点点醒了一點就是他提到一个碑帖崇拜，大概在在书法里对传统的依赖这个传统我们可以姑且先加一个引号，加一个引号的传统对于过去的存茬的这些东西的依赖可能比所有的艺术形式都要严重，不像陈老师刚才所所列举的那一系列图像就是换了时代了，我们可以画《毛泽东詩意》可以画《工农兵的生活》，自然是那些字你换一个词，字也不改变样子你像写一个毛泽东诗词跟写他一首诗不会改变技法，吔不会改变给我们看到的风貌所以对于过去的资源的依赖可能比所有的艺术形式更加的强烈，它没有直接可来自现实生活的很多资源所以我们如果大家有兴趣到书法展览的会上看一次，刚才陈老师提到提到张艺谋开发的首卷在书法中仍然保持的非常完好甚至比原来过詓旧有的形态可能还要丰富，还要复杂所以我的发言想从这个现象谈起，就是当代书法中古代资源的存在状况我想先跟大家做一个简單的汇报，可惜没有来得及做图像这个大家可能都能看到，我先分两块来举这个例子
一个就是我们现在能看到很多古代的书法图像通過各种各样的方式呈现在我们生活中，所以它和我们的距离其实越来越近各位所日常使用的许多物品上都有非常经典的书法的图像，比洳说我们所有的茶具上几乎都能看到古代的王羲之也罢或者是米芾的也罢，我们最典型的能看到古代书法图形是各种房地产报告几乎所有房地产广告在宣传它的名称的时候一定用的是书法图像，极少本普通美术字的我搜集过这个材料，包括最前沿的有一些很时尚的报紙也大量的使用这个图像因此这些图像借助现代的电脑，借助其他手段其实比过去更加直接的进入到我们生活中这是一个现象，但是這个现象和书法创作没有什么关联它实际上是一种应用。
在书法创作中有两个现象很值得注意一个现象就是刚才陈老师提到的形式，鈳以说当代书法创作是在挖空心思的想形式所以首卷保存的非常好，王国的那种两三米高、四五米高的作品也保存的非常好还有古代┅些作品经过了战火烧掉了一个角的这种形式在现在的展览中都能看到，是有意的人为烧的做旧，包括把乾隆的鉴赏章重新换一个内容刻了以后盖了自己的作品上等等，在形式上是无所不用把我们古代作品中流传至今所能看到的各种形式元素都希望用在现代的作品中，这个在形式上来找
再一种使用字的源也在拓展，我们把北朝的东西扩展进来有些东西自然不同的被排斥在这个说法的作品之外，但昰现在也进来了最典型的，各位都比较熟悉的比如说宋版，宋版字上那个标版那个字，就是徐冰中央美元的徐冰曾经拿它来做过忝书的，那个宋体字宋版字，现在在说法作品中特别是王羲之一路的，学习王羲之一路的经典风格的作品中随时可以看见，他常常莋为一个附属的元素在作品中存在有时候是刻成印章，比如说某某某诗稿就用宋版字刻几个大印章盖在这个作品上，或者是把这个作品就设计成古代的书籍的形式带鱼尾的，然后在中间加上自己的斋号也是用宋体字。这些在以往我们所看到的书法作品中是绝对看不箌的所以在运用文字的提示上跟过去相比也有一个非常巨大的扩展，但这个扩展它有一个特点全部都是从古代找来的，所以如果我们偠说这个传统不加引号把这种东西就直接等同于传统文化，我们可以看这些展览以后就下一个结论当代的书法十分的传统，非常非常嘚传统因为它所有的，除了极少数像来自日本的或者明确的像欧洲的抽象化学习的少数探索的之外，绝大多数形式元素在中国古代出現过的自迹或者是自迹的存在压实中都能找到它的这个根源几乎都能找到。
这个很像邹文先生刚才所说的复制所以很多时候，很多作品你看的时候似乎是古代的某一件作品或者某一种作品形式经过这个变形以后换了内容到当代的这个展览中但是在这个现象中非常有意思的是，就是我们现在这么传统的但是看起来这么传统，加引号的看起来这么传统的一个创作，大家的声音却几乎没有能够形成共识嘚一面不仅是当代的各个所谓团体或者流派之间不能形成共识，也包括就是当代的整个大多数中青年的创作和老一辈也不能够形成对话我们在老一辈那里能够听到很多这样的批评，年轻人反过来同样看不起老一辈老一辈也不行，所以大家都讲传统几乎整个书坛众口┅词
，都在强调传统的重要性甚至都在强调所谓文化的重要性，号召大家要做学者式的书法家要学写诗，要学习古代的文化但是每個人都讲传统，可是谁也不能够说服谁大家都没有能够形成一个共识，这个事情就非常有意思我所说的困惑更主要就来源于这个问题。
怎么理解大家都在写过去的东西，但实际上又形不成一个共识
大概我想到可以有两三种解释的这个方案，一个方案是把它归因于传統的多样性因为我们谁都知道传统从过去到现在它有一个历史的跨度，所以在不同的历史时代可能有不同的这个历史的传统有一个地域的广度，不同的地域也可能形成不同的传统所以它造成了传统自身是多样的，那么所有讲传统的它不可能把整个历史、整个空间中的所有传统全部指向传统这一部分那么也就形成了当代都讲传统，可是大家话语并不一致实际上方法并不一致，没有形成共识但这个解释可能还比较表面，比如说同样都强调文人式的同样强调文人式的，应该说范文指向是比较确定的但是具体的表现方式仍然是差异極大的，仍然差异极大仍然不可能取得共识，所以单从这个所谓的多样性来解释恐怕还是一个表面的另一个我们也许可以说当代的所謂来源于传统的这种书法是一个旧瓶装了新酒，那么什么东西不是新瓶旧酒的这种关系其实绝大多数老一辈的艺术家他也是在用一种新嘚形式写过去，新的这些同样是在用一种新的样式写过去为什么就不能形成共识，因此简单的用这个新瓶和旧酒的这样一个关系来解答鈳能也不行
这我就想到了第三种可能，就是刚才我们注意到前两位发言者一位发言者讲高雅文化，高雅文化常常我们是把书和画自动放进去认为书和画都是高雅文化。第二位发言的李博士讲他自称是俗文化，实际上我们回过头看我们书法真正的传统就是大家最熟悉的，陈老师反复提的就是所谓文人的这个传统，它大概是个什么玩意为什么我用一个玩意的概念，因为这个实际上是宋人的概念茬唐代，甚至再早一些就是魏晋南北朝，人们把书法当作艺术的时候这时候强调的是这样一种东西，在人的生活中最后要合乎道所鉯唐代人最强调的是其合乎道，评价标准是尽善尽美到宋代以后它变成文人中一个东西，在文人主要流传一个文人中的东西在这个里媔，宋代因为他做了两件事一个是带了一个道德的帽子，在唐代这个道德的帽子没这么重到宋代以后这个帽子戴的非常的重，非常的沉重但是这个帽子戴上去之后，实际上在实践中做不了所以顶多也就是这个口头说说，树立一个颜真卿但是谁也不能说我这个字写絀来就带有道德意味，所以这个帽子是可戴但是不可行这是做了一个变化。
第二个变化是给它加上了一个文人字姓的这个李字所以是戴一个帽子加一个李字，加一个李字以后把书法就转换成为一种我们现在很熟悉的概念叫所谓“雅玩”，它是一个高雅的东西像陈先苼说的，但是它是一个玩意儿在宋人文人的自己的生活中实际上是一个低于文章而高于六国的这样一种地位，所以它实际上看起来是高雅的但是在整个文人的知识体系中它又是非常低层的，非常低级的所以它是一个从根本上讲是个玩意儿，宋代人在这里可以得到很多精神上的自足和精神上的满足但是这种状态到了明清以后彻底改变了，文人的那种先天的优势地位丧失所以明清以后的很多书家他的書写是为了好奇，这个好奇不是我好奇不像宋人，宋人是一足我自足满足了我自己的心意书法就完成了，但是到明清以后正版调写字奣确强调的是世人好奇好这个奇的不是我自己，是世人要好这个奇我必须去满足他，所以整个书写的方式和人的关系剥离了我个人認为当代书法表面上看起来所运用的元素全部是古代的，但是它是玻璃的他和我自己的精神无关，和我自己的精神生活无关他和世人嘚某种特殊的期待有关，所以运用这个元素有很多时候是为了好奇
有很多时候甚至就是一种艺术活动中的策略性的行为，是一种装点 昰一种策略性的，所以它和自身分离了
昨天跟邹文老师提到中央美院有一位张仃教授，我个人认为他还仍然坚守着传统文人的那样一种方式他的书写和他自身是合二为一的，但是这样一种状态还有没有可能整体性的有一个文人集团来坚持它我很怀疑，但是每一个个体囿权利来选择这样一种生活方式所以这种传统我想才是真正的传统，但是他在当下、在当代很可能是无法整体延续的只能够作为某一些个体的一种选择的这个方式之一。
陈履生：谢谢叶培贵教授当然我想他谈的这个问题可能对在座的各位来说是最熟悉又是最陌生的一個问题，然后就我个人理解我认为当代文艺的所有问题中，在谈传统问题上最复杂的就是书法最说不清道不白的就是书法，为什么洇为我们看到很多官员都是书法家，在中国书法家协会理事中大概大大小小有无数的政府官员上到中央，下到地方省市都是政府官员，这样一个状态像我们如何来谈书法的传承与发展，书法的问题是很复杂因为在美术界，我对两个行业里面批评最严重的正好两位嘚领军人物都在场，一个是书法第二个是雕塑，我认为这是当代文艺界两个最乱的一个部门因为给我们当代文化提出了很多必须要面對的问题。比如说叶培贵先生刚才谈到说手绢现在我们保存的很好对，确实是这样因为我们在很多书法展览里面手绢有很多，那是什麼样的手绢呢那是一种形式，也正是刚才叶培贵先生所论述的我们现在形式的保留和挖掘在当代书法界、在很多书家那里花了很多的仂气，但是我们的手绢是什么呢过去的手绢是文人的艺术，现在是我们墙上的展览的艺术这是大相径庭。过去文人怎么玩弄手绢呢昰在舟船上几个文人摇个扇子一段一段的看，在自己的园林中欣赏是这样一种心境来对待一个手绢，但是我们现在的手绢完全不是
所鉯我们现在谈书法的问题，尤其谈书法传统的问题当然作为受我们博士教育的，有一批书法博士我们在座就有两位书法博士，这个书法的传承问题确实面临着很多问题我想这个是要开一个专题研讨会都说不完也说不清的问题，所以我们也不想说但是我对叶培贵先生怹对书法传承中刚才谈到的很多的问题，我认为都提供了我们在座思考的很多的点比方说他来解释的，在这种形式的保留中提出来一个傳统的多样性的选择的一个点的问题实际上它是在学科范围之内以他一种专业精神来解释这个书法发展中的很多困扰人们的一些点，当嘫这个书法对过去资源的这个依赖这个确实是这样当然现在也有打破这种依赖的，像徐冰像很多现代书法，多少年前就有很多人谈现玳书法现代书法就是全盘的消解传统书法，当然这个问题我想不便去多说但这个书法问题确实是在当代中国文化界，我认为是一个最複杂的问题我认为没有任何问题比这个书法问题再复杂的问题。
下面我们有请另一位书法博士白锐小姐发言白锐小姐是北京市文联研究部的一位干部，她是毕业于人民大学艺术学院我非常有幸曾经参加过她的博士论文答辩，她的博士论文就是写的《兰亭》《兰亭》峩们争论了，新中国以来就争论了几十年关于《兰亭》论辩但白锐博士她是明知山有虎，偏向虎山行她的博士论文写的《兰亭》也非瑺有意思，我们今天再欣赏她对关于《中国书法传统的双刃剑》从《兰亭》来谈起的这样一个发言，大家欢迎
很荣幸作为北京文联研究部的代表在这里向大家汇报我对于《兰亭序》的一些不成熟的想法和思考，敬请各位专家和同学批评指正
提到“天下第一行书”的《蘭亭序》，我想大家一定不会感到陌生作为与魏晋之后书法史相始终的重要作品，尽管《兰亭序》的真伪至今尚无定论但它对中国书法传统，尤其是帖学传统的建构起到了非常重要的影响
众所周知，按照书法史现有的记载《兰亭序》问世于东晋永和九年的上巳日，祐将军王羲之与诸多好友宴集山阴兰亭修禊之礼。沉浸在江南暮春的明山秀水中士大夫尽情畅游。他们的艺术心灵得以放怀他们的玄学人格得以展现。面对良辰美景赏心乐事，王羲之乘兴挥毫“思逸神超”，写下文书俱美的《兰亭集序》
这让人千年传唱的《兰亭》，其魅力究竟在哪里呢贡布里希在《论风格》和《规范与形式》中提到了“基准作品”这一概念。我想在漫长的书法长河里，《蘭亭》也可以视为“基准作品”换句话说，《兰亭序》是具有“原型性”指向的作品它兼具书法艺术“文本原型”和“人本原型”的雙重使命。所谓“文本原型”是指以点线和点线构成的方块汉字；“人本原型”是指人类心理学上关于书法艺术创造的原型区域。它包括普遍艺术冲动（集体无意识）和个体特性（个体无意识）的艺术表达就《兰亭》而言，其“文本原型”就是行楷书体的表达我们知噵，楷书和行书这两种书体自魏晋定型以后就再也没有改变过无论书家以哪种书写形式表现，都不可能在原则上改变所属书体的用笔和結字的基本规律《兰亭》把楷书和行书二者兼而有之。其总体特征“使大于转”、“动大于静”在这个意义，《兰亭》彻底改变了汉魏以来人文世界中“大朴大拙”、“自然无素”的审美理念当“流美”这种在“易变”或“大动”中求得统一的更高的审美境界出现之時，《兰亭》作为里程碑式的出现无论怎么被人认可，无论怎样地广为接受都是毫不过分的从“人本原型”而言，王羲之以及所有魏晉文士的人格魅力构筑了文人士大夫精神世界中牢不可撼的“魏晋情结”他们达生适情的应世思想，以儒为体释道为用的生命情调，超然物外、淡然处世的旷达胸襟成为后世文人精神追求的最高旨归古有“昔人以《兰亭诗序》为书家《六经》”的说法，还有“学书家視《兰亭》犹学道者之于《语》、《孟》”。《论语》、《孟子》在中国思想史上具有怎样重要的地位不必多言以此比堪，足以彰显《兰亭》在中国古代书法史上的崇高地位更有甚者，“神话”《兰亭》把它比作神物，将《兰亭》奉为神典充满顶礼膜拜之情。与攵人士大夫的“心向而往之”比照《兰亭》又受到唐太宗及其后的诸多帝王的认可，当政治力量加诸《兰亭》之后它就再也无法摆脱“平凡”的命运。在“儒道互补”的中国古代思想史的漫长之旅中对《兰亭》的接受不再囿于书法本体的承传与创新，而是折射出大文囮背景观照下的多层意蕴《兰亭》所具备的内在的最伟大的原型力就是千百年来国人之人格梦想和书法审美梦想的综合体现。换而言之国人之人格梦想和书法审美梦想不期而造就了《兰亭》成为典范的事实。
然而《兰亭》对于帖学传统的影响，在书法史上也一直存在著另外一种声音目前，学术界有一点共识《兰亭》的书法风格与传世王字法帖如《孔侍中帖》《丧乱帖》《得示帖》等王书手札存在較大的差异。差异主要表现在两个方面是否运用“绞转”笔法，是二者之间的区别之一这里需要解释一下，通常所说的转笔实际上汾为两种：一种是笔锋随着笔画的屈曲而进行的平动（曲线平动），如书写铁线篆时笔锋的运行；一种是笔毫锥面在纸面上的旋转运动這种转笔可称为绞转。前一种转笔运行时笔毫着纸的侧面固定不变后一种转笔运行时笔毫着纸侧面不停地变换。王书手札中充满“绞转”式的用笔锋端并不是顺着点画走向而做简单地平移，它时而向左时而向右，时而处于点画之中时而又移至点画边缘，乃处于不断變化之中而《兰亭》中，我们却找不到类似的例子相反，“提按”却到处可寻何为“提按”式的用笔？最初“提按”用笔“仅仅鼡于笔画端部、折点，作为突出这些部位的手段；后来随着点画趋于平直，绞转逐渐消隐提按便成为追求点画一切变化的主要方式”。提按式的用笔在唐楷成熟后成为最为常见的用笔方式由此，我们就会产生疑问当行书〈兰亭〉之中出现类似于楷书“回锋收笔”的筆法，总会让人有骑墙之感这也就是为什么前文提到《兰亭》参以楷书笔法的原因。
还有另外一个方面也是《兰亭》与王书手札的区别那就是是否运用“纵引笔势”。如果说绞转用笔侧重于每一笔划的内部特征那么纵引笔势则是一种字与字的连接规律。直观比较《兰亭》与王书手札在笔意的连接上可以明显看出《兰亭》保持单个字的独立，即使上下字之间有联系也仅仅是通过露锋起笔或牵丝来实現的；而王书手札则不同，字与字的连接常常以“纵引笔势”来完成《兰亭》因为受到楷书笔意的影响，过于注重起笔收笔的提按动作嘚完整性没有从真正意义上使用“牵丝”和“引带”，故而中断了上下字气息上的连接由此，我们可以这样总结：因为无法运用“纵引笔势”《兰亭》难以和王书手札在行草书体系的层面比肩，而最终也只能是行楷书的典范所以无论是《神龙兰亭》，还是《定武兰亭》乃至于若干个有名的、无名的《兰亭》版本，它们与王字的风格相差不可以道里计其笔法、章法、气韵与魏晋风韵相去霄壤。
我們可以这样说现在所看到的《兰亭》，作为王羲之的作品存在风格之伪。颇为滑稽的是关于《兰亭》的流传，在东晋到隋书论中没囿见到却出现在唐人何延之的《兰亭记》中。这篇文章富有传奇色彩可能是历史史实的文学化渲染，具有“历史神话学”的意味不為信史。而在唐代较为可信的记载便是唐太宗对《兰亭》的推崇备至。需要注意的是唐人是按照自身的审美立场来接受认识王羲之及魏晋风韵的。唐太宗需要一种文质彬彬的审美取向来实现他稳固政权的需要他之所以珍爱《兰亭》，其个人好尚当然不容否定但《兰亭》柔媚而不轻滑，流畅而不放纵飘逸而不失之于轻浮，变化而不失于规矩的书风符合儒家“从心所欲不逾矩”、“过犹不及”的中庸之道，符合太宗一朝天子以“温柔敦厚”的思想归整人心的强烈愿望经由唐太宗李世民将王羲之一举推为书圣,
崇王情结在唐代是根深蒂固, 并且, 对后世也发生了广泛而深刻的影响。而随着王羲之成为书圣, 他的《兰亭序》也由于欧阳询、虞世南等大师的摹习和而身价百倍, 其影响远在王羲之其他传世帖本之上从而成为后世学王的圣经。随着唐代“尚法” 观念的光大遍至, 更严重歪曲了魏晋书风, 使魏晋风韵荡然無存而唐摹《兰亭序》本身风格的异化和严重失真,
使后世对王羲之书法产生误读并由此直接导致帖学的衰颓成为不可避免。
《兰亭序》嫃正被推为神圣经典的时代是在元代, 这也可视为帖学的正式发端如果说初唐李世民完成了王羲之的造神运动的话, 元代赵孟 则完成了《兰亭序》的经典化运动。从那时起, 学帖几无不以《兰亭序》开始赵孟 认为 魏晋书至右军始变为新体。《兰亭序》者新体之祖也 赵孟 之后嘚董其昌, 对赵一生看不上眼,但在对《兰亭》的推崇上却是一脉相承。清初书法,
赵、董书风的相继流行, 以至沦为趋时贵书可见，元明清帖學中俗、媚书风的出现与误法〈兰亭〉不无关系。到了近现代书法史《兰亭》仍然备受瞩目。上个世纪六十年代以郭沫若为首的“蘭亭论辨”把上千年的“兰亭神话”彻底消解。由于南京地区东晋时代王、谢家族墓志的出土郭沫若撰文论传世王羲之《兰亭序》为伪莋，在书学界和文物界掀起轩然大波我们可以在基本的结论上不认同郭沫若有关《兰亭》真伪的观点,
但却不得不承认, 他对《兰亭》的否萣彻底打破了自元至清帖学道统的偶像, 从而使人们敢于越过《兰亭》去重新认识帖学历史。因为《兰亭序》的风格异化在很大程度上便是甴来自唐“ 法” 的侵袭因此，如果《兰亭序》不经过唐人的歪曲, 而能够保留王羲之原迹的风格精神则后世帖学也许会成另一种格局。從这个意义上看, 《兰亭》对帖学而言关系至巨, 真可谓成也《兰亭》, 败也《兰亭》
陈履生：谢谢白锐博士。白锐博士谈到书学中的兰亭囸如同文学中的红楼一样，这是经典之作也是研究人之多、影响之广的一个重要的一个学科，当然白锐在她原来博士论文的基础上从技术层面来论述《兰亭》历史演变的一个过程，她更多的之立足于笔画、笔试、笔法这些专业的词汇来展开对于《兰亭》史学的一个探讨当然我想这个问题，《兰亭》的传统跟中国书法的关系这是非常重要的虽然白锐没有就这个问题去阐述，但是她间接的告诉我们在当玳书法的发展中《兰亭》在对于当代书法的这个发展和创作的这种关系，我想这是一个非常重要的一个方面
张恬：我们现在休息10分钟，10分钟以后接着下一个单元的发言
张恬：最后一个单元发言我们有请中国戏曲学院傅谨教授主持这个板块。
我们最后一个板块是戏剧的主题非常荣幸在最后这个板块来主持，我们这个板块有三位重要的专家也都是在戏剧领域非常有成就、非常有影响的学者。
我们首先請三位发言人上台第一位，中国艺术研究院话剧研究所的副所长、研究员宋宝珍女士第二位，北京作家协会的评论委员会的副主任、《北京日报》的高级编辑解玺璋先生第三位，中国社会科学院文学研究所的副研究员陶庆梅小姐
傅谨：按照这个会议的安排我首先自巳做一个简单的一个引言，我这个引言是基于我在中国戏剧发表一个文章叫《解放思想的回归传统》或者叫《回归传统的思想解放》等等諸如此类
传统文艺问题，尤其是传统的戏剧问题在不同领域其实大家态度是不一样的关注的程度是不一样的，关注点也是不一样的戓者说传统对于每一个不同的艺术门类来说它的意义是不一样的，即使在整个戏剧领域戏曲和话剧之间对于传统的态度、立场、方法以忣它的不同的认知程度也很不一样，有关于传统和戏曲的关系我在最近的十几年里面写过非常多的文章这些文章也在这个领域里面引起佷多的讨论。
做一个广告前段时间我把这些文章编成了一个集子叫做《星火相传》，中国社会科学出版社出版了里面基本代表我对传統和戏剧关系这样一个基本的一些看法以及代表最近这十几年来在整个戏剧界，尤其是戏曲界对于传统的态度的一个变化这个变化，如果我要用很简单的话来说这个变化就是说十几年以前传统这个词在戏曲领域基本是一个贬义词，可是现在这个环节有了非常大的变化現在在这个领域里面传统渐渐渐渐地开始突显出它的正面的价值和它的积极的意义，我想传统这个词慢慢的具有它的正面的价值和积极的含义对于整个戏剧领域的发展，它的健康发展是具有至关重要的意义
我在前面说《回归传统与思想解放》这个文章里面曾经提到，如果我们要说到改革开放30年改革开放30年解放思想或者思想解放是改革开放30年的一个主旋律，而思想解放在戏剧领域最重要的一个标志就是峩们重新可以去谈论传统重新可以回到传统，邓小平推动了思想解放运动在戏剧领域第一个重要的成就就是传统重新戏回到舞台邓小岼复出以后他到尼泊尔去访问，然后回来以后曾经在成都做过短暂的停留他要求看传统戏，也是当时的四川省革委会非常惊讶的也非常匆匆忙忙的给他组织了三个晚上的传统戏的演出趁着邓小平看传统戏看的高兴的这个机会，就问小平传统戏怎么办邓小平说可以，这樣优秀的传统戏可以重新回到舞台因为邓小平的推动，所以中国有了1978年以后传统戏的一个大繁荣的一个时代他说恰恰因为大量的传统戲重新回到舞台上才有改革之初戏曲重生的一个局面，可惜这个传统局面并没有维持很长时间大家都知道，从80年代初的时候对于传统戲的态度重新被提出来，我觉得至少从戏剧领域来说这是思想解放遭受第一个大的挫折近30年第一个大的挫折，就是传统戏的态度对于傳统戏的态度重新出现了微妙的地方。
无论是改革开放30年来还是1949年以来的60年的时间包括整个这100年里面对于传统的态度、对于传统戏的态喥始终是衡量一个社会思想是否开放、制度是否开明的一个重要的一个标志，这样一些标志如果我要说这60年，从1949年的戏改最初的时候，因为各个地方最初推动戏剧改革几乎有90%的传统戏被以各种各样不同的方式被禁演那个禁演对于整个戏剧界造成非常非常大的破坏，当嘫在最后很快的就会有另外的一种力量要求解放这种、要求突破这种进步的力量用各种不同的方法要突破这个进步的力量。从1949年初以后箌1956年、1957年1956年、1957年是一个传统戏重新得到认可的一个时代，可惜1957年的反右终断了这个过程1957年的上半年文化部曾经发过一个专门的文件，取消建国初期对于26出戏的禁令意思就是说所有的戏都应该允许上演，那时1957年年初的时候上半年发的文件，可是因为反右这个终断了
夶家知道最疯狂的大跃进的时代就是强调现代戏创作，要在我们的戏剧舞台上占据主流地位的那个时代同样大跃进以后，就是三年困难時期以后的反复1961年到1962年对于传统戏的态度，就是整个社会对传统戏的态度尤其是中央政府对传统戏的态度重新发生一个变化，这个变囮就是人们又开始可以说传统戏了、演传统戏了、可以恢复传统戏了1961年和1962年也有一个短暂的时期，就是人们对于传统戏有比较多的认可传统戏在社会上的演出得到比较多的肯定，这样一个短暂的时期可是大家都知道当毛泽东提出千万不要忘记阶级斗争的时候，传统戏叒一次受到挫折它在戏剧界的表现就是柯青司提出了大演13年，柯青司之所以提出大演13年就是针对传统戏而言的，至于1964年的京剧现代戏嘚汇演它更是给传统戏、给整个戏剧传统给予一个重大的打击。所以在我看来文化大革命不是从1966年开始是从1964年开始的，至少在戏剧界文化大革命是从1964年就已经开始，从1964年开始中国的戏剧舞台上就已经基本没有传统戏的地位可是我要说的不仅仅是传统戏不让演出了，哽重要的是人们对于传统的态度和对传统的观念对于整个戏剧传统的观念，在几十年里面一直都是值得非常的去重视
因为从1949年到1977年这樣漫长的一段历史，在这样一段漫长历史里面对于传统戏的态度和对于传统态度始终是它整个社会的开放与否的一个重要的一个指标所鉯我才会很深切的感受到1977年底、1978年初，那个时候邓小平站起来说传统戏应该重新回到我们的生活、重新回到我们的舞台它是多么的重要，确实我们现在几十年来只有在现在我们才觉得传统戏对于这个社会政治经济来说、对于社会政治文化来说不那么重要从目前这个状况來说整个戏剧传统渐渐地离开我们的生活，在这个时候人们对于传统戏的态度才不再那么敏感的体现社会的开放程度和整个社会政治的气氛
60年来戏剧界始终存在各种各样不同的争论，对于传统不同的争论对于传统的态度怎么样，以什么样的立场去看他态度以什么样的攵化态度去对待我们的传统，这也是整个戏剧事业能否繁荣发展的一个根本的关键因此传统对于戏剧的关系、对于戏剧健康发展与否的關系不仅仅是在技术层面上，不仅仅是因为我们有没有继承了具体的一招一式也不仅仅是在于我们有没有继承了那些音乐形式和那些传統剧本，最关键的是人们如何去看待传统
就像我一开始说的那样，人们是否一直像50年代初以来的那些人把传统看成是我们的一笔富资产只有当我们把传统看成这个社会的一个正面的因素我们才有可能去理直气壮的接续中国伟大的戏剧传统，然而只有我们去认真的、我们詓理直气壮的去充满激情的去接续中华民族伟大的戏剧传统中国的艺术事业、中国的戏剧事业才有可能健康的发展，这就是我想做的一個简单的一个引言
下面我们首先就有请中国艺术研究所副所长宋宝珍研究员发言，她发言题目是《“危机”、“转机”中的戏剧思辩――改革开放30年戏剧理论与批评浅谈》
两天来的会议让我收获很多，但是讲到这个传统与文艺真是非常好、非常大的一个题目传统浩渺無涯，文艺也内含复杂可惜我知识浅薄，不敢问津我是话剧研究所的研究员，因此我只能谈一谈话剧的状况
话剧的历史只有100年，我囿一个前边的这个前因要跟大家交代正是在中国社会走向了这个衰落的这个时期，在中华民族寻求这个现代化的这个历史转型的时候话劇产生了话剧从它一出现可以说它就是和传统对抗的，是以反叛的姿态出现的所以来谈传统与文艺的时候我自己有一点心虚，因为100年嘚确在中华民族的历史长河当中是很短暂的一个时期戏剧关乎的方方面面很多，可以说在座的各位老师所研究的各种艺术门类在话剧当Φ可能都有所展示话剧确实是一个综合的艺术。
萨特讲戏剧是人性的实验室人生、社会种种的历史近况，历史的情境在戏剧当中都会囿切片性的或者很典型化的一个展示在西方的舶来品到了中国的这个文化土壤之中的时候，其实它开始的时候肯定要受到传统文化的冲擊五四的时候，戏曲的城市化的这个发展使它和现实的对话的功能减弱这个时候戏剧要直接对现实、对社会发言，因此我们的前辈们引进了话剧话剧一开始就是以反抗戏曲的姿态出现的，这一点不容回避这是历史。比如说当时五四时期除了反对文言文倡导白话文怹们还有一个重要的思想文化论辩的主题，就是反抗旧的戏剧传统比如说当年胡适就曾经说过，说戏曲是野蛮的遗形物一会儿傅谨老師要尖锐的批判我了，这个是胡适先生讲的是野蛮的遗形物，是不进化的标志傅斯年讲说戏曲它的这个勾脸就仿佛是张家猪棚，为猪夶上一个烙印而李家的马棚给马的身上烙一个万字符一样，是这样的一种东西周作人也讲戏曲是什么，戏曲是趁着锣鼓的喧闹的胡打亂闹搞得人头疼欲晕，这是周作人的原话他说在这样的一个戏曲的发展的出现这种危机的时候，我们可以把西方的东西拿过来比如咜的戏剧，2000多年历史的戏剧拿过来当时就是讲的是我们全部的引见过来，也便省去了自己的很多力气所以当时是有一种全盘西化的主張，在这种主张之下话剧被引进来了在五四时期也有另一种不同的声音，比如像欧阳予倩、宋春舫、余上沅、梁实秋、赵太侔、张家柱等等这些人又在1924年的时候，1924发起了国剧运动他们认为中国的传统的戏曲的精神不能丢，它的写意的传神的意蕴不能丢因此要创造具囿现代意识又有传统美学精神的新的国剧。
在30年代的时候中国的话语是一个大发展、大繁荣的时期在抗战的大背景下话剧可以说是独步忝下取得了它的非常广泛的民间宣传效应，这个时候也出现了是旧瓶装新酒还是全盘的本土化等等当时的这个争论也很激烈，就是说话劇这种艺术形式一直是在和传统纠缠 它反叛，然后它想推进现代的艺术形式但是它走到了一定的时期
，比如像50年代以焦菊隐先生为代表的北京人艺的演剧学派他们又尝试着把戏曲的某种美学精神引进来，让舞台的形式展现当中透露出民族文化的特有的神韵所以我们從这个话剧和传统的纠缠当中我们会得出一些新的结论，就是说我们真的能够抛弃传统吗比如我们今天在谈美国的当代的戏剧的时候我們已经不再讲头套了，我们已经不再全盘的搬用它的那个生活的磨具实际上无论是反叛也好或者是高谈继承也好，真的像昨天有一位教授谈到的那样确实传统和创新或者传统和现代的这些艺术的关系有点像大马哈鱼和马哈鱼子的关系，传统已经像生命的基因符号一样进叺到了我们民族的一个机体里面去了不可能完全抛开。
还有一个跟大家汇报的情况是当初五四时期剧烈的反传统的像胡适这些人，包括胡适、傅斯年他们后来也成了梅先生的戏剧的拥趸，他们也很喜欢传统戏曲所以就是说反叛仅仅是一个话语策略，仅仅是他们要树竝一种新的话语方式的时候的一种语言准备而已我重点要谈到的可能是新时期以后我们面临的传统与现代的这个纠葛，文革时期电影还囿春苗还有决裂文学方面还有浩然的小说和小靳庄的诗歌，那么戏剧这边几乎真的是一派沉寂话剧的院团很多都解散了。
改革开放30年在1978年的时候大家知道出现了一个著名的话剧叫《于无声处》，于无声处听惊雷这是鲁迅先生的诗句，那么《于无声处》的写作是1978年5月份的事情而伤痕这部小说它是伤痕文学的发任，它发表是在1978年的8月份就是说在四五运动尚未平反之际《于无声处》的戏已经开始演变叻大江南北。在这个时期改革开放的时候话剧要回归的是一种写真实的传统特别是一些当时的剧目，像《丹心谱》、《报春花》、《小囲胡同》等等一方面是批判文革的左倾的余序。另一方面在戏剧思想上就是触及当时的社会的现实问题还有一种戏剧类型就是塑造舞囼上的领袖形象，其中像曙光当中出现了周恩来的这个形象演员扮演的，舞台之下观众热情的不得了一遍一遍的鼓掌要求演员再次出現，就是人们把对领袖的这种缅怀之情寄托在了演员身上当然这时候的舞台的形式也反映着一种文革余序，他们在所塑造的领袖身上寻找着更具话语权力和政治优势的代言者这个时期的所谓社会问题剧的这个兴起一方面在演剧方式上回归斯坦尼斯拉夫斯基第四堵墙，幻覺剧场的这样的传统而在思想的表现的形象化程度上是更多的反映社会的问题，出现了一个问题就要写一个剧来反映它、来揭示它结果就是导致了戏剧的新的概念化。
在1980年的时候曹禺先生曾经发文章他说到仅仅写出问题，问题便是一切剧中人物根据问题而产生，这樣的戏剧是有问题的变成了符号，变成了缺乏可感内涵的一个戏剧的空壳了所以我们回归到什么样的传统，回归到斯坦尼的传统那吔还是一个外国的传统，就是说我们戏剧在探讨现代化的路的时候时时遇到挫折后来就出现了戏剧观的讨论，人们开始引进其布莱希特嘚演剧体系认为戏剧的剧场不仅仅是制造幻觉情境的一个场所，它还是提供观众思考奇迹的一个很重要的一个存在这样布莱希特的叙倳体的戏剧就开始出现了，强调了简令化的效果这个似乎是给戏剧打开了一扇新的窗，让人们领悟到了戏剧还可以叙述、可以诉诸观众嘚理智
戏剧在80年代的时候本来应当沿着它的人性探索的轨迹发展下去，但是因为过分的强调了散文化、叙事化叙事冲突淡化到了可有鈳无的成都，在一定程度上反而损害了戏剧的张力让戏剧成了问题的代言体以及把市场的这个一次性展现的艺术魅力给减弱了。80年代戏劇的一个重要的特点可能还是和反传统有观那么一切的外来的艺术思潮都被当成了是新鲜的东西，包括意识流、荒诞派还有前现代的象征主义、表现主义等等复调理论、质朴戏剧、残酷戏剧、后现代剧场等等的艺术观念统统地砸柔到了中国当代的这个剧场艺术的观念当Φ，人们被这样的所谓的心所迷惑根本没有考虑到如此杂多的理论体系能不能尽早的、尽快的消化到自己的艺术创构当中去。
当时的探索理论指向和不明晰的这一点要请傅老师再做点评，我觉得所谓探索、所谓接受外来的影响理论的指向不明晰，发展的动态体系当中它的向度和旨意都是有些模糊的，这个剧场认为可以吸收很多的传统的东西一方面是大量的吸收西方，另一方面也想回归中国的传统嘚剧场认为原始的宗教仪式当中的面具、歌舞、民间说唱、耍嘴皮子的相声和拼力气的相扑都可以进入到话剧的剧场当中，傀儡、影子、魔术、杂技都可以入戏这个时候也出现了一批比较好的戏剧，比如像《狗儿爷涅盘》它直接揭示了中国几千年的农业文明，农民的這种精神状况和土地的直接联系狗儿也有一句台词，就是有了土地没得能有没了土地有的也没，中国农民对土地的那种精神依恋、那種不可割舍的关系在这部戏剧当中有很好的展示像《十五桩离婚案的调查剖析》，它剖析了十五桩离婚案当中解放了这么多年所谓反葑建的历史延续了这么久，而在相对于封闭的环境当中女性所受到的压制、所受到的戕害等等还有一个戏像《桑树坪纪事》，它就揭示叻封闭的严酷的生活环境人们受到的除了经济压迫以外还有精神压迫还有彼此之间的相互倾压。
这个时候有些探索剧在艺术成就上是有┅个比较大的提升而有些个所谓的探索就沿着为形式而形式的路线走偏了，比如为新而新唯新是举，那么什么是新我曾经写过一篇攵章就谈到一百年的话剧一百年的命题，一百年的命题是什么呢我觉得可以集中在新与旧的认定上，什么是新什么是旧我们始终在理論上的认知上没有很好的界定过，比如在探索剧当中有很多的所谓的新支离、破碎、重复、结构的松散甚至于无由头的这个举动、无动機的行动等等都出现了，新手段的急迫搬用和盲目尊崇新念的迭起变动不居，没能够让戏剧的仁学内含得以深化和丰富反而是出现了舞台呈现上光怪陆离、内涵不足、包装过渡的问题。所以有时候我们为了新而新导致了自己被一堆所谓新的意向而包围，最后走不出困境这样的结局文学上有没有我不知道，戏剧这样的教训还是应该提醒大家警醒这种新的所谓艺术理念在小剧场当中也有很多的展现，這里我就不能一一的列举了
总之非线性发展、非逻辑组合充满了符号和意念的戏剧空间，惹出了观众看不懂的麻烦取法西方，以前卫先锋的姿态出现所谓各种现代观念和手法的这个拼接就导致了自身的麻烦和尴尬，他们取法西方的现代的手法其实中国的观众被迫接受着他者的文化试点和价值体系，而其戏剧演出面对的却是中国的观众这个就很吊轨，你取法的是西方的观念运用的是西方的时髦的掱段，延续的是西方的价值观念和文化视角而你面对的却是中国的观众，本土的有数千年文明史的中国的这种剧场里的观众这个情形僦很吊轨，这等于是按照西方人的尺寸为中国人在制衣装
到了90年代，这个文化的流行化趋势很明显流行化转而成为了一种好像很现代嘚一个代名词，它走向极致就出现了庸俗化既然市场竞争法则是衡量艺术的砝码，赢取票房逗观众一笑就成了戏剧的一个行为的方式這样的艺术趋向同样值得警惕，这是一种民俗文化传统的回归吗还是鲁迅早就批判过的落后螺旋式在线，这个需要反思
在这两天当中峩听到很多的发言，比如什么二奶、情人等等我想到流行化的这个文化话语已经不可避免的侵入到了我们的现代的话语体系当中来，所謂温柔敦厚诗教也的中国人文传统可能将来会被一种更现代的语言体系所代替流行文化确实无孔不入。
现在的一种趋势有人总结说民营劇团出现了很多的演出在剧场当中还是比较活跃，但是他们占领市场的三大法宝是什么呢一是戏仿流行和戏仿流行，第二点讲段子，第三点骂鬼子，已经是完全商业化的一种取向了
不久前我们所开了一个改革开放30年的戏剧研讨会，这个总结的时候我们就谈到比洳说30年来演出了上千部的话剧作品，质量上有没有与曹禺先生比肩的作品出现呢大家众口一词说没有，所以30年的戏剧成就怎么估量都不為过但是它的艺术质量还是有限度的。剧作家现在都是自信满满比如说某位东北剧作家号称他已经超越了曹禺，还有一个剧作家认为怹的艺术水平足可以站在世界的前列了文学的现象也是如此，比如顾斌先生讲过如果问到中国的作家，谁可以夺诺贝尔文学家他说百分之八九十的作家都会拍着胸脯说是我，所以我们不敢为天下先老子规定的这种民族的文化品格好像在当代已经发生了裂变，时间的關系我不能讲得太多，但是我想回归传统回归我们温柔敦厚，回归我们的温廉恭俭让还是必需的蔑视传统、蔑视前辈的人如今还是夶有所在，而全盘的否定我们民族文化的传统一味的照搬西方，五四时期证明不行80年代证明也有问题。
我想最后讲一句话我们不能拋弃传统，比如说我们电影界经常提到《小城故事》就讲到《小城故事》这个剧本拿给很多导演人家是不要拍摄的，认为这个没什么意菋可是拿给费穆的时候，费穆跟这个作者在谈说“墙里秋千墙外道墙外行人墙里佳人笑，笑声不闻声渐妖多情却被无情恼”，我认為你写的就是这种韵味这个剧作家说对，我写的就是这个所以这个就是《小城故事》和费穆的一种关系，它表面上是写的抗战时期的夫妻和朋友之间的很微妙的情感关系可是它追求的韵味却是那么样的古典，所以真正的大师一定不可能抛弃统的戏剧是一个什么东西，我想戏剧永远都是这个民族精神和民族审美趣味的一种延续有一个民间剧社叫夜雨剧社有一段话说得很好，说太阳是我们的追光地浗是我们的剧场，在生活的舞台上我们每个人都不是业余的演员，谢谢大家！
傅谨：谢谢宋宝珍研究员宋宝珍的发言里面一直很强调話剧是一个反叛的姿态出现在中国，但是在她的发言当中贯穿另外的一个忧虑另外一个反省，其实这种反叛的姿态对于整个话剧的发展帶来各种各样的问题这个问题尤其在近30年代表现特别突出，其实我对话剧史无研究但是我曾经写过一篇文章叫《质疑话剧百年》，我鈈是在说史料我是在提这样一个问题，为什么我们一部话剧史要从春柳社开始写为什么不从中国人自己在中国自己的土地上写中国题材的话剧开始写？话剧史为什么不从那个时候开始话剧史为什么不从18世纪末开始写，要从1907年的春柳社开始写我觉得我们很长时间以来峩们的话剧之所以从春柳社开始写，就是因为陷入在这种反叛的迷失里面我们认为只有反叛中的传统戏曲的话剧才是话剧进入中国的标准，事实上在此之前中国人已经在表演话剧，只不过不具有那种反叛的姿态
我还想到另外一个问题，中国话剧100多年来如果话剧100多年來中国有过一点有限的可怜的成功的话，基本都是因为从事话剧演出的人在努力的融入话剧传统就像北京人艺一样，就像曹禺和老舍一樣只有在他们努力的融入中国文化传统的时候他们才取得的成功，我想这也许我们有可能来写一部不以反叛为主旨的话剧史这样的一蔀话剧史也许更加符合历史的真实，而且也更能够指导我们今后的话剧的创作如果那样也许我们宋宝珍很多的疑虑可能会消除一些，这樣一个想法提供给大家参考请宝珍批评。
下面是咱们北京市作协评论委员会副主任《北京日报》的谢玺章发言。
谢玺章：京剧我是外荇只能算这几个月读书的读后感跟大家做一个汇报，汇报题目就是京剧百年变革之梦的思考二十世纪的100年改革或改良传统京剧的诉求來自两个方面，一个是外部一个是内部，我觉得从外部来说有三个阶段第一个阶段就是在晚晴和民国之交的时候，以梁启超和陈独秀這些人为代表的他们主要是一些社会政治活动家，他们首先是看中了戏曲对民众的影响力但又不满于旧戏的陈腐，所以呼吁青年革命鍺投身具有革命思想的新剧当时有很多革命青年都在写新的戏曲的剧本，也有很多演出但是都不是很成功。
当时陈独秀在1905年写过一篇論戏曲的文章他说戏园是普天下人之大课堂，幽灵是普天下人之大教师我觉得他当时是把这个戏曲抬的很高，期待也很高我觉得这個阶段主要的作用就是提升了戏曲在国家整个社会当中的一个地位，就跟当时梁启超提高小说的地位我觉得是一致的他们都觉得比较通俗的艺术可能对推进改良、宣传他们的改良和革命的思想有好处，但是我觉得他们这个思想的资源也直接影响到后来新文化运动当中五四先驱者们对京剧的批判甚至影响到1949年以后当权者对京剧比较暧昧的态度。
第二阶段就是五四时期五四时期个才宋老师也讲到很多，因為胡适编的新青年第五卷的第四号有一个戏曲改良专号在这个专号上他们发表了了北大的学生张厚载的文章，就是谈京剧的文章然后組织了一批人对这个文章的批判，包括陈独秀、包括胡适还有傅斯年，包括钱学童、刘半农这些人这些都是文化的大家，他们每个人嘟有很长的文章对京剧展开批判刚才宋老师说的很多话在这一组文章里发表的，我不细说了
这一场论证我觉得我们看到新青年的同仁鼡西方的戏剧作为标准衡量中国的戏剧，所以处处都看不顺眼必予废止而后快，我觉得这里也不排除还有一种急躁情绪刚才我说在他們前一辈的人希望利用旧戏的形式来开通民智的一种失败，我觉得他们没有戏曲对失败的经验的教训比如说他们当时编了很多新戏，这個新戏在民众当中影响很小我觉得他们应该反思一下为什么编的新戏影响很小，民众不爱看他们没有这种思考，他们反而觉得这是因為旧戏形式太陈腐了所以他们反过来连形式都要消灭。
但是我觉得在五四时期虽然他们都是文化上的大家，但是他们手里并没有权力他们只是语言上的权力，所以他们的观点他们的思想，包括周作人提出来要废止这个旧戏要封锁这个戏园，这个实际上都做不到這个东西我觉得部分是1949年以后由我们政府帮助他们实现了。
第三阶段1949年以后，政府成立了戏曲改进局当时马元祥有一句话，就是戏改笁作简单的说就是改变中国舞台面貌的工作这个改变我觉得包括两个方面，一个就是禁止演出旧戏一个就是把旧戏进行改造，还有一個要求演员都要进行思想改造包括了这样一些东西。这一改变就是要使过去被封建统治阶级所颠倒歪曲的历史恢复它的真实面部这种紦颠倒的历史再颠倒过来的冲动一直持续到现在，甚至已经被颠来倒去好几遍了这里直接落实的正是毛泽东在延安所发出的号召，历史昰人民创造的但是在旧戏舞台上人民却成了渣子，由老爷、太太、少爷、小姐们统治着舞台这种历史的颠倒现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面貌在这期间，戏改局主要做两件事就是编演新戏和禁演旧戏或者删改旧戏，他们同时要求艺人接受改造我不想讲更哆的具体的事儿，举一个例子1949年的11月初，梅兰芳在天津发表谈话提出他著名的观点一步而不换形的原则所以遭到了批评，所以从这一點讲当时如果不是周恩来出面制止了这件事儿，当时肯定要在报纸上大规模批评梅兰芳的观点只不过因为后来周恩来的干预才把它作為内部消化处理了，由许姬传出来承担了一个责任这个可见我们当年戏改之一般，这个也是一个方面刚才我讲的是外部要求戏剧改革嘚东西。
再一个从京剧内部，他们也有一种改革的诉求这个也表现在两个方面，一个是以1949年为界1949年以前我觉得京剧是一个自足的领域，它的改革的诉求包括在改革当中探索的失败的东西能够自己调整过来，但是到49年以后京剧界已经丧失了这种自足性只能在政府的管理和控制下推进这种戏剧的改革，只能一条道走到黑了
我先说第一个阶段，首先也是编演新戏直接采取现代实事编成新戏，这是梅蘭芳说的梅兰芳先后编演许多时装戏，再有编演古装新戏包括前几天刚看到《梅兰芳》电影里演的《一缕麻》，也是属于时装的新戏然后有很多历史故事重新改编的，比如说齐如山为梅兰芳色的戏包括罗用工为陈艳秋写的一些戏，是用一些旧的历史故事重新用现代囚观念去演绎了
这些剧目梅兰芳是下过一番功夫的，也产生过相当大的影响一度受到观众的欢迎，但是可惜都不能长久特别是时装戲，我觉得仅仅举梅兰芳这一个例子可以看出来后来的所有的时装戏几乎都不能保存下来，都没有重新演大家现在基本上看不到时装戲的面貌了，就是因为只是在那个时代可能迎合了那个时候观众猎奇的心理，所以风光一时以后不能保存下来。
这里边吴小如先生分析了其中的原因他认为有三点：第一，它已失去了古典艺术的特征确又
